Антонио Сальери. Интриган? Завистник? Убийца? - Сергей Юрьевич Нечаев
На Центральном венском кладбище (Wiener Zentralfriedhof) в районе Зиммеринг, одном из крупнейших кладбищ в Европе, на могиле Сальери был поставлен скромный памятник, который и сейчас хорошо известен любителям музыки со всего мира[65]. Он находится в двух шагах от знаменитой Аллеи композиторов, где похоронены Бетховен, Брамс и Штраус. В двух шагах от того места, где сооружен памятник на символической (где находится подлинная — неизвестно) могиле Моцарта.
Памятная доска на могиле Сальери
А о том, как любили Сальери его ученики, может свидетельствовать следующая надпись на его могиле, сделанная австрийским композитором и дирижером Йозефом Вайглем:
Ruh sanft! Vom Staub entblößt,Wird Dir die Ewigkeit erblühen.Ruh sanft! In ew’gen HarmonienIst nun Dein Geist gelöst.Er sprach sich aus in zaubervollen Tönen,Jetzt schwebt er hin zum unvergänglich Schönen.
Перевод этой надписи выглядит примерно так:
«Упокойся с миром! Очищенный от праха // Процветай вечно // Упокойся с миром! В вечной гармонии // Твой ум отныне раскрепощен // Он выразил себя в волшебных звуках // А теперь он плывет к нетленной красоте».
А о Йозефе Вайгле (1766–1846) можно сказать следующее: его отец, виолончелист Йозеф Франц Вайгль, не хотел, чтобы его сын стал профессиональным музыкантом. По его настоянию Йозеф изучал медицину, к которой не чувствовал призвания, и только вмешательство Сальери, взявшего Йозефа к себе на бесплатное обучение, примирило Вайгля-отца с выбором Вайгля-сына. «Он спас меня, — писал позже Йозеф Вайгль о Сальери, — я обязан ему всем, чем я стал». С середины 1780-х годов Вайгль-младший был ассистентом Сальери в Венской придворной опере. А в 1790 году, после ухода Сальери с поста капельмейстера Придворной оперы, Вайгль занял его пост, но при этом имел право только дирижировать, но не писать оперы (этот запрет был снят в 1792 году новым императором Францем I).
Как и почему Пушкин сделал это?
Итак, композитор, педагог и дирижер Антонио Сальери был одним из наиболее знаменитых деятелей европейской музыкальной культуры рубежа XVIII–XIX веков.
Д. К. Самин в своей книге «Сто великих композиторов» пишет:
«Как художник он разделил судьбу тех прославленных в свое время мастеров, чье творчество с наступлением новой эпохи отодвинулось в тень истории. В жанре оперы-сериа он сумел достичь такого качественного уровня, который ставит его лучшие произведения выше большей части современных ему опер. С именем Сальери связана большая глава в истории оперного театра Австрии, немало сделал он для музыкально-театрального искусства Италии, внес вклад и в музыкальную жизнь Парижа».
Тем не менее, посмертный позор Антонио Сальери, к которому в значительной степени приложил руку А. С. Пушкин, растянулся на два века. Когда в 1850 году наступил 100-летний юбилей Сальери, сама мысль отмечать его у нас в стране показалась кощунственной. «Промолчали» и в 200-летие «отравителя».
Легенда об отравлении Моцарта Сальери оказалась слишком живучей. Даже великий О. Э. Мандельштам писал о Сальери так:
«Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имаджинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира».
И опять эта старая песня о «суровом ремесленнике»… Хорошо, что хоть злобным и завистливым убийцей его в данном случае не называют.
И это все, к сожалению, — магия несомненного таланта А. С. Пушкина.
Александр Сергеевич, кстати, своего «Моцарта и Сальери» написал в 1830 году, но замысел трагедии (а может быть, и частичное его осуществление) относится к 1826 году. Впервые это произведение было напечатано в 1831 году, то есть через шесть лет после смерти ни в чем не повинного композитора.
Мы не будем здесь углубляться в литературоведческие дебри и рассуждать о качественной стороне этого произведения. Это было уже сделано много раз, и это не является целью данной книги. Совершенно очевидно, что трагедия Пушкина, о которой идет речь, занимает особое место не только в русской, но и во всей мировой литературе, и это ее значение определяется ее высочайшими поэтическими достоинствами, глубиной философско-этических обобщений и т. д. и т. п.
К сожалению, в этом-то и заключается главная проблема.
Да, А. С. Пушкин — это гений. Однако он гениальный поэт, но отнюдь не гениальный историк. То есть он просто не историк. И хорошо, когда каждый занимается своим делом: поэты пишут поэмы, а историки — исторические произведения. Если плохой историк написал плохо — это полбеды. А вот если плохой историк написал гениально — это уже беда. Почему? Да потому, что миллионы читателей не являются историками и не могут самостоятельно отличить историческую правду, которая обязана быть главной целью пишущего о реально существовавших персонах и событиях, от художественного вымысла гения, озабоченного исключительно проблемой «зависти, способной довести охваченного ею человека до страшного преступления».
Если историк основывается в своих рассуждениях на субъективных источниках (например, на воспоминаниях), то он должен сопоставлять мнения различных людей, и чем их больше, тем объективнее будет картина. Поэту же это делать совершенно необязательно. У него есть цель, и он имеет право идти к ней так, как ему хочется. Но при одном условии… Если он не затрагивает реально существовавших людей.
Возьмем в качестве примера графа Л. Н. Толстого, не самого последнего из писателей. Когда он пишет, например, о войне 1812 года, он специально водит в повествование вымышленные персонажи, чтобы иметь
