Мартин Скорсезе. Ретроспектива - Роджер Эберт
Скорсезе учится у своих предшественников
11 января 1998 года
Нью-Йорк
Сейчас нет на свете более великого американского кинематографиста, чем Мартин Скорсезе – возможно, со времен смерти Уэллса, Хичкока и Форда, – и все же беседа с ним похожа на встречу с парнем из киноклуба.
Мы проговорили час или два о «Кундуне», его новом фильме, и наш разговор все время сбивался с темы и касался его увлечений. Когда я упомянул, что его история четырнадцатого Далай-ламы напомнила мне жития святых, что мы читали в католической школе, это натолкнуло его на мысль о фильме Роберто Росселлини «Франциск, менестрель Божий», а когда я заговорил о том, как он заинтересовался темой – падением тибетской культуры под гнетом китайского империализма, – он рассказал о фильме 1952 года «Буря над Тибетом», и о «Потерянном горизонте» Фрэнка Капры, и о «На краю лезвия» с Тайроном Пауэром. Начав с разговора о движении камеры в «Кундуне», мы перешли к движению камеры в «Таксисте». Скорсезе сказал, что большое влияние на него оказало движение камеры в фильме Хичкока «Не тот человек».
Он сладострастный, чувственный человек. Но объект его страсти – не красивые женщины или картины старых мастеров, не экзотические блюда или великолепные вина, не драгоценные камни или запрещенные вещества. Скорсезе влюблен в кино. Он пересказывает сцену из старого фильма, и это все равно что слушать, как Сидни Гринстрит говорит Богарту, что он жаждет обладать «Мальтийским соколом». Возможно, он величайший режиссер, потому что потратил уйму времени, обучаясь у своих предшественников.
Прочитайте отрывок из его речи, которую я привожу слово в слово:
«Я слышал, что начальный кадр фильма “Ночи в стиле буги” похож на кадр из “Славных парней”, когда камера движется по ночному клубу. Почему бы и нет? Мы ведь много такого делали. Я, Де Пальма, Спилберг, Коппола – во многих своих картинах мы отсылали к фильмам прошлого. В “Таксисте” есть несколько кадров, вдохновленных “Шейном”. Это осознанный оммаж. Мы как бы говорим: “Вот небольшой кивок в сторону Трюффо; вот Феллини; вот Джордж Стивенс; а вот Джон Форд”. Я часто пересматриваю старые фильмы. Хичкока я люблю пересматривать много, много раз. Очень часто без звука. Фильмы Пауэлла и Прессбургера, Джона Форда, Уэллса, конечно.
Их образы западают вам в память и помогают вам научиться писать камерой, будто пером. Фильм Хичкока “Не тот человек” оказал большее влияние на движение камеры в “Таксисте”, чем любая другая картина. Он так сильно повлиял на меня из-за чувства вины и паранойи. Посмотрите на сцены, где Генри Форд должен вернуться в банк с полицией, и он просто ходит взад-вперед, пока кассиры смотрят на него. Они решают судьбу человека. И посмотрите, как движется камера. Или как использован цвет в фильме Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера “Красные башмачки”. Я думаю, что есть такой вид… влияния. Речь необязательно о плагиате. Все фильмы переплетаются с другими фильмами. От этого никуда не деться. Все, что вы делаете сейчас и считаете нововведением, уже было сделано в 1913 году».
Скорсезе сидит в просмотровом зале своего офиса в Мидтауне на Манхэттене. Это не просто зал, где он просматривает съемочный материал или черновой монтаж, собранный его монтажером Тельмой Шунмейкер. Там же он демонстрирует старые фильмы, многие из которых – редкие копии из его архива. Кто еще из действующих режиссеров нашел время, чтобы собрать и озвучить длинный телевизионный документальный фильм о великих фильмах, а затем написать об этом книгу?
Сейчас, когда на экраны выходит «Кундун», Скорсезе находится в том же отстраненном состоянии, в каком часто пребывает после окончания работы над фильмом. Я общаюсь с ним тридцать лет, с момента, когда он снял первый фильм, и подозреваю, что если я просмотрю все заметки о нем, то обнаружу, что после каждого фильма он говорит одно и то же: «Я не знаю, захочет ли кто-нибудь это смотреть». Он действительно не знает, и на это есть причины: он не снимает фильмы потому, что люди хотят их смотреть.
Большинство режиссеров работают в два этапа: 1) замеряют реакцию публики; 2) делают выводы в следующем фильме. Но только не Скорсезе. «Мы снимаем этот фильм для себя, – сказал он Шунмейкер в ходе работы над фильмом “Бешеный бык”, который был признан лучшим фильмом 80-х годов. – Это домашнее кино».
«Кундун», казалось бы, противоположен большинству его работ. Это фильм о детстве и юности духовного лидера Тибета, который, как считается, прожил тринадцать жизней до нынешнего воплощения. Это выглядит радикальным отступлением для Скорсезе, чьи фильмы обычно рассказывают об американцах итальянского происхождения, нередко о мафиози, живущих на жестоких улицах. Подняться для его героев – значит переехать в Вегас («Казино») или в Майами («Бешеный бык») и жить той же жизнью.
Но есть еще одна нить в творчестве Скорсезе, которая полностью согласована с «Кундуном», – его одержимость духовностью, обычно связанной с чувством вины. Но не в этот раз. Его герой из фильма «Злые улицы» держит руку над церковной свечой, пытаясь представить адское пламя. Съемка сверху в фильме «Таксист» имитирует то, как священники расставляют на алтаре богослужебную утварь для совершения мессы. «Последнее искушение Христа» – история борьбы плоти и духа (ведь если Бог стал человеком, разве Он не испытывал ту же похоть, что и любой другой?).
«Кундун» – история человека, который возвысился над низменными эмоциями, обрел духовный покой и несет это сокровище во враждебный мир. Фильм начинается с того, что монахи в поисках нового человеческого сосуда, в котором после смерти вновь проявится тринадцатый Далай-лама, выбирают маленького ребенка. Есть волшебная сцена, где маленький мальчик пытается подобрать «свои» вещи из прошлой жизни, разбросанные на столе вместе с другими. В юности он обретает покой в исповедании своей веры, а затем ему приходится иметь дело с послевоенным Красным Китаем, чьи лидеры жаждут поработить Тибет и презрительно относятся к его религии и традициям.
«Я всегда хотел снять серию фильмов о жизни святых, – размышляет Скорсезе. – Попытаться понять их выбор. Я помню фильм Мориса Клоша “Месье Венсан” (1947) о святом Венсане де Поле. Самый великий – “Франциск, менестрель Божий” (1950) Росселлини, пугающий своей простотой, состраданием и сердечностью. Я пересматривал этот фильм на протяжении двадцати пяти лет, и мне всегда хотелось снять что-то похожее о человеке, который своим примером показывает нам, как надо жить. Фильм, где бездействие становится действием; где отказ от решения сам становится решением. Возможно, это не то, чего ждет западный зритель, но я считаю, что в Далай-ламе, Ганди и Мартине Лютере Кинге, в людях, которые избрали путь непротивления злу насилием и за это сносили удары судьбы, много
