Константин Поливанов - Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения

Интересно, что во всех избранных сборниках Пастернак помещает различные варианты стихотворения «Марбург» (одинаковые тексты только в избранных 1933 и 1934 годов), каждый из которых представляет несколько сокращенную версию стихотворения, из которого поэт изымает несколько строф, меняя при этом иногда некоторые строки. Описание и частичная интерпретация этих сокращений и изменений предприняты в работе О. Раевской-Хьюз[160]. Однако она учитывала лишь пять вариантов «Марбурга» – два варианта первой редакции (из книги «Поверх барьеров» 1917 года и сокращенный вариант в избранном 1926 года) и три варианта второй редакции (полный текст из «Поверх барьеров» 1929 года и две сокращенные версии 1945 и 1956 годов). Между тем существуют не пять, а восемь различных опубликованных вариантов «Марбурга» – кроме двух полных редакций, он опубликовал две сокращенные версии первой редакции и четыре – второй. Впервые сокращенный вариант первой редакции Пастернак опубликовал в коллективном сборнике «Весенний салон поэтов» в 1918 году, при этом он исключил из стихотворения строфы с 12-й по 17-ю. Следующее сокращение для избранного 1926 года было продолжением работы в том же направлении: были исключены первые семь строф, а также строфы с 13-й по 17-ю. В результате в этой версии от сюжета неудачного любовного объяснения осталась только одна строфа – 11-я, причем эта строфа единственная сохранялась неизменной во всех редакциях и вариантах стихотворения:

В тот день всю тебя от гребенок до ног,Как трагик в провинции драму Шекспирову,Носил я с собою и знал назубок,Шатался по городу и репетировал.

Можно отметить, что сокращения первой редакции шли по пути изъятия из произведения целых смысловых блоков, а также (как отметила О. Раевская в связи с вариантом 1926 года) оба сокращенных варианта первой редакции приближаются к новой редакции 1928 года.

Первый сокращенный вариант новой редакции появился в избранных 1933 и 1934 годов. Он состоял из 13 строф: с 1-й по 4-ю, с 9-й по 12-ю и с 16-й по 20-ю. В избранном 1945 года были исключены только две строфы – 14-я и 15-я. В избранное 1948 года вошел самый короткий вариант, всего из 11 строф: 1–4, 9–12, 16, 19–20. Для избранного 1956 года Пастернак приготовил вариант из 14 строф: 1–4, 9–13, 16–20[161].

Несомненно, стихотворение «Марбург» было для Пастернака очень важным произведением, если он включал его в каждый избранный сборник и при этом каждый раз дополнительно редактировал. Для этого были понятные причины – именно в Марбурге Пастернак решил, оставив философию, обратиться к литературе. Причиной этого выбора послужили те обстоятельства, которые так или иначе отразились в стихотворении, – разрыв с возлюбленной и ощущение себя «вторично родившимся». Соответственно, если в избранном сборнике Пастернак стремился представить историю своего поэтического пути, то «Марбург» был одной из точек отсчета начала этого пути. Но, вероятно, и само построение стихотворения, связанное с представлениями автора о взаимосвязи жизни, искусства, человека, поэта и природы, было ему не менее важно. В кратких версиях неизменно сохранялись важнейшие особенности композиции «Марбурга», которые мы опишем ниже.

О. Раевская и Л. Флейшман обратили внимание на принципиальное отличие композиции первой редакции от второй. Тематические линии располагаются в редакции 1928 года не в строфах, следующих последовательно друг за другом, а как будто перебивают одна другую. Скажем, объяснение с возлюбленной, целиком описанное в первой редакции в первых четырех строфах, в новой редакции помещается в 1-й, 12-й и 16-й строфах. Взгляд на Марбург глазами «вторично родившегося»[162] изображен в строфах 2–3, 8–10, 13 и 15. Заметим, что все эти строфы, кроме 8-й, сохранялись во всех сокращенных вариантах.

В редакции 1928 года четыре раза меняется способ рифмовки строфчетверостиший. Строфы 1–7 имеют рифмовку МЖМЖ, строфы 8–11 – рифмовку МДМД 12–16 – снова МЖМЖ, 17 – МДМД, и, наконец, 18–20 – ДМДМ. Таким образом, смена рифм женских на дактилические создает слышимое ощущение смены ритма, причем после появления нового ритма вновь возвращается прежний, и снова меняется, как будто они идут перемежая, перебивая друг друга, так же, как, то появляясь, то исчезая, чередуются разные темы стихотворения.

Такие «перескоки» с темы на тему вместе с ритмом, который меняется то в месте «перескока», то вроде бы независимо от содержания, могут имитировать сбивчивое, эмоциональное повествование. Этим можно объяснить и смену используемых в стихотворении глагольных времен. «Марбург» начинается повествованием в прошедшем времени (строфы 1–12), в следующих трех строфах (13–15) используется настоящее время (прошедшее в них появляется для описания событий, состоявшихся задолго до объяснения героя с возлюбленной, – жизнь в Марбурге Мартина Лютера, учеба там братьев Гримм, эпидемия чумы в окрестностях средневекового замка). В 16–17-й строфах речь идет о как будто бы предстоящих событиях, соответственно использовано будущее время, в 18-й строфе время настоящее и будущее и, наконец, в последних строфах (19–20) время снова настоящее.

Смена типов рифмовки и смена используемых глагольных времен сохраняются почти без изменений во всех сокращенных вариантах «Марбурга» – очевидно, Пастернаку это внутреннее членение стихотворения было достаточно важно.

Но, кроме передачи сбивчивой речи, такому построению стихотворения можно попробовать дать и иное объяснение. Напомним утверждение Б. Гаспарова[163], что необходимо искать следы музыкального образования Пастернака не только и не столько в упоминаемых им музыкальных терминах, произведениях и именах композиторов, сколько во внутреннем строении его произведений. В стихотворении «Марбург» мы можем постараться разглядеть как раз имитацию музыкальной формы, когда несколько тем звучат как будто одновременно, то появляясь, то исчезая и появляясь вновь. Смена ритма, создаваемая сменой типа рифмовки, задает соответствующее звучание, а перемежающиеся темы вместе со сменяющимися глагольными временами как будто повторяют этот же принцип, но уже не на «музыкальном» материале, а на словесном. Это построение, которое на бумаге имитирует принцип музыкального одновременного звучания нескольких тем, как будто иллюстрирует описанное в стихотворении явление, когда все в городе («каждая малость») живет параллельно своей жизнью, «не ставя ни во что» человека, который внутри этих жизней ходит, страдает, влюбляется и разочаровывается. Несомненно, что именно музыка из всех видов искусств лучше всего может изобразить одновременность отдельных жизней, сплетающихся в свою очередь в некий общий «хор» (вроде того, который описывает Л. Н. Толстой во сне Пети Ростова в «Войне и мире»). Стихотворение же «Марбург», как нам представляется, своей формой стремится эту «музыкальность» мира передать стиховыми и словесными средствами.