Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая
Дмитрия (Митю) Львова, в которого маленькая Таня влюбится насмерть и до конца своих дней, играет Дворжецкий.
Таню – Людмила Чурсина.
Андрея Львова, врача и биолога, – прославившийся в роли Шурика Александр Демьяненко.
А ту, из-за которой, собственно, и произошла дуэль Мити с Раевским (спустя пару лет Раевский, незадачливый дуэлянт, всё же поведет ее под венец, но вскоре оставит, поняв, что она вышла за него лишь из-за денег)… Ту, на которую завороженно смотрит белокурая Таня, пораженная определением всезнающего Андрея: «Она ведь красавица»… Ту, которая постоянно возникает препятствием на Танином одновременно блистательном и скромном пути советского ученого, вечно напоминая о том, что кроме этого пути есть и еще один – да, пошлый, да, развратный, вульгарный, но именно на этом пути ее, эту женщину, сопровождает единственный Танин любимый мужчина…
Одним словом, Глафиру Сергеевну играет Людмила Гурченко.
Кажется, вне съемочной площадки отношения Дворжецкого и Гурченко не сложились никак. Во всяком случае, той внутренней близости, что случилась у них с Мордюковой, с Гурченко не было. Хотя Дворжецкий и замечал почтительно, что у Гурченко общее «с Нонной» то, что она так же, как Мордюкова, «все, к чему прикасается ее талант, делает интересным»[150], все же здесь фигурировало скорее признание таланта и масштаба актерской личности Гурченко, а не собственно человеческая симпатия. Блистательная, да, но – взвинченная, раздражительная, переживающая в те годы не самый лучший период в своей и без того непростой жизни («1960-1970-е годы – это время потери веры в людей», – напишет Гурченко в поздней книге «Аплодисменты»), она вряд ли была расположена к дружбе, а Дворжецкий никогда не навязывался[151].
Надо сказать, это отсутствие личностного взаимодействия, внутреннего контакта проступает и на экране. Глафира – Гурченко слишком поглощена собой, своей драмой, приведшей ее от невинного как будто бы желания богатства и поклонения к самоубийству; Митя – Дворжецкий – своей любовью, которая не имеет отношения к реальной Глафире, а скорее – к идее Вечной женственности, идеальной, в стиле опять-таки Серебряного века, любви. Ведь юность героя Каверина – это 1910-е годы! Годы феерии и трагедии, годы поиска и служения, годы надрыва и смуты – отсюда и Митина любовь, от которой герой не в силах избавиться на протяжении всей жизни, отсюда и Глашенькино самоубийство, в 1910-е бывшее традиционным способом выхода из внутреннего тупика.
Дело в том, что оба они, и Митя и Глашенька, у Фетина изображаются скорее как бывшие люди, люди ушедшего века, нежели как первая советская молодежь. В этом смысле фигура Дворжецкого, которому на странице обсуждения фильма пеняют, что эффект неожиданности в картине несколько портит его «заранее заданная трагичность»[152], более чем оправданна. Его Митя и должен был получиться таким – не крутым, крепко пьющим и соленым мужиком из романа Каверина, а своеобразным Рыцарем Печального Образа, оттеняющим столь же печальный и светлый лирический образ Тани Власенковой. И пусть двухсерийный черно-белый фильм 1973 года во многом уступает позднейшей восьмисерийной экранизации в цвете (юную Таню там играет Н. Дикарева, а Митю – Г. Тараторкин), в отличие от которой у Фетина действительно получилась не столько история советской микробиологии, сколько – примем это определение жанра при всей его кажущейся «низкопробности» – мелодрама, однако именно эта мелодрама в начале 1970-х годов оказалась нужна.
4
Люди, истосковавшиеся по любви и по горло сытые всевозможными производственными романами, тянулись к простым, часто откровенно мелодраматическим историям, к сильным чувствам, к понятным переживаниям. Должно быть, поэтому в кинокартинах 1970-х годов многое из того, о чем прежде замалчивали, оказалось актуализовано, выведено на экран. И травма женщины, вынужденной отдаваться немецкому оккупанту, чтобы защитить собственную семью и любовь («Возврата нет»), и драма девчонки, всю свою жизнь посвятившей служению человеку, который даже не замечает ее любви («Открытая книга»)… Впрочем, Дворжецкий – несколько в пику каверинскому герою – Таню с ее любовью все-таки видит и понимает, оттого их дуэт с Чурсиной вызывает не жалость к Тане (как это происходит с дуэтом Дикарева – Тараторкин), а скорее щемящее чувство несовпадения. Весь фильм Фетина – их странный парный танец (Глафира Сергеевна танцует в одиночку, что и подчеркнуто в сцене самоубийства), когда один не успевает за движениями другого буквально на миг, но этот миг, разумеется, оказывается фатальным.
Критики фильм оценивали прохладно. Игра Дворжецкого казалась им «ровной, почти незаметной» (И. Криворучко), «бесцветной» (Г. Ратников), «холодноватой» (А. Никульков). Можно сказать, что он даже разочаровал зрителей, ожидающих от любимого актера – «обычно глубокого, интересного» (Э. Милятинер)[153] – неэкранных страстей. Р. Комина, рецензент «Вечерней Перми», сетовала: образ Мити Львова в фильме «вовсе не удался <..> В. Дворжецкий обнаружил новые мягкие краски в своей уже известной нам манере. Но он везде лишь тактично вторит как жизненно достоверным, актерски точным штрихам сценического языка Чурсиной, так и весьма приблизительным, а то и просто безвкусным наигрышам Гурченко. Может быть, образ Мити оказался бледным еще и потому, что Чурсина <..> вобрала в тип своей героини всю тему профессиональной одаренности, одержимости, человеческой значительности большого врача и ученого…»[154]
Но, позвольте, ведь функция и задача Мити в картине Фетина заключается именно в том, чтобы быть отражением! Его мы, по сути, не знаем, не видим, он – плод и создание Таниного воображения, и в этом смысле «бледность» игры Дворжецкого, предоставлявшего поле зрительского внимания своим экранным партнершам, вполне объяснима. Дворжецкий действительно и сознательно избегает оказываться в центре кадра, предоставляя действовать Гурченко и Чурсиной и лишь страхуя их, оттеняя своей игрой. Главное в фильме – это история Таниной любви, как бы говорит нам Дворжецкий. Эта деятельная, жизнетворческая любовь подчиняет себе окружающее, вот и Митя Львов бессознательно, помимовольно оказывается втянут в ее орбиту.
Пожалуй, ближе всего к его образу подошел и точнее его оценил провинциальный критик М. Вайс, прочитавший судьбу героя Дворжецкого, как всегда, в его взгляде: «У Дворжецкого особенно выразительные глаза. В них читаем мы судьбу человека одаренного, смелого, но прошедшего мимо своего счастья»[155].
Говорят,
