Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая
По сути, в «Возврата нет» мы имеем дело с двумя архетипами, с двумя формулами любви, с двумя женскими ипостасями, отвечающими запросу конкретного времени.
С одной стороны, Антонина Каширина (Мордюкова). Это классический образ Родины-матери, женщины-богатырки, фигура не просто цельная, но в своей целостности практически монументальная. Что она ни делает на экране: спасает ли раненого комбата, выхаживая его в яме-убежище под носом у немцев, хлопочет ли по хозяйству (следя, чтобы ее сильный голос, выпевающий «Шумел камыш, деревья гнулись…», заглушал стоны раненого), отдается ли гнусному немцу-денщику, чтобы тот не донес офицеру о спрятанном в яме комбате, восстанавливает ли послевоенный колхоз, заботится ли о внуке, уходит ли из общего дома, чтобы не мешать счастью мужа с невесткой… – все у нее получается цельно, естественно, органично. Оно и понятно – женщина-богатырка как героиня эпическая нравственных терзаний по определению лишена. Такая женщина, изначально зная, как правильно, мучается не вопросом выбора, а его тяжестью, и ее основная задача – вынести выбранную ей самой долю и драму любви.
А о том, что доля могла быть другой, она просто не помышляет.
С другой стороны – юная учительница Ирина. Салтыков снимает в этой роли собственную (недавнюю) жену Ольгу Прохорову, которой трепетно любуется, сообщая этот трепет и зрителю, и герою. В ней нет ничего монументального, ничего даже цельного, она «вся огонь, вся горенье», она – вестница из другого мира и времени, в котором женщине больше не нужно являться на авансцену с наганом в руках и на мчащемся грузовике. «Тонкая, как тростинка», Ирина танцует на палубе баржи под легкую музыку с теплохода, пока ее молодой муж (Николай Еременко-младший) лузгает семечки, горделиво поглядывая на городскую красавицу, как трофей привезенную им в родную станицу. И ее красота, и ее молодое замужество, и ее счастливо-беззаботный танец на глазах у военных вдов, давно уже состарившихся и почерневших от горя, это все – вызов: вызов вдовам, до сих пор оплакивающим пропавших мужей, вызов привычке к трагедии, вызов самой этой древней земле, все еще не зажившей, все еще лежащей перед Ириной в разрывах и ямах…
Вызов, который готов принять только Никитин – Дворжецкий.
Потому что он тоже чужд этой земле, этой южной станице, живущей открыто, распахнуто, разудало, взахлеб. Ее манера, столь органичная для Кашириной (плакать и петь, не таясь, и проговаривать все, что лежит на сердце, – будь то невольная связь с немцем-денщиком или тревожащий ее разлад в молодой семье сына), Никитину так своей и не стала. Он, городской мальчик «в карпетках», изначально принадлежал миру более сдержанному, более интеллектуальному, если угодно, более позднему – и в 1970-е годы именно этот мир человеческой индивидуальности, а не общины, как раньше, наконец оказался предметом художественного осмысления в литературе, театре, кино.
Не готовые к подобной «смене вех» зрители пеняли Салтыкову, что на роль Никитина он взял Дворжецкого: дескать, какой из него председатель колхоза?! Но в том-то и дело, что Никитин, каким его видел режиссер, должен максимально отличаться от всех прочих станичников. На Северском Донце он оказался из благодарности и сокровенной любви к Антонине: приехал в ее колхоз после войны, даже стал председателем… Но чужеродность не скроешь, и вместе с Никитиным в исполнении Дворжецкого в щедрое, избыточное пространство казачьей станицы, в которое так естественно вписывается Мордюкова, входит сквозной одинокий космический холодок. Каширина и Никитин, Дворжецкий и Мордюкова, по замыслу режиссера, должны были быть абсолютно противоположны друг другу: только из этой противоположности можно понять драму, и обреченность, и красоту их любви.
Любви возврата нет, – и на душе печаль,
Как на снегах вокруг осевших, полуталых.
– Тебе не возвратить любви мгновений алых:
Любви возврата нет, – прошелестел февраль…
Потому что – не будь этой чуждости, из фильма бы вышла банальная история позднего адюльтера в стиле колхозного «Осеннего марафона»; возможно, именно к этому и готовились зрители, по крайней мере те из них, кто остался в недоумении. А недоумевающих было много: как это так – председателю-изменщику не вынесен приговор, не произнесено на собрании однозначное и сакраментальное «осуждаем»? Пусть даже в повести Калинина мы и имеем схожий финал («Никитина я не оправдываю, но и судить его не берусь, – говорит второй секретарь райкома, Короткова, на партсобрании. – Пусть он сам себя судит…»), но в фильме-то акценты должны быть расставлены более четко?! Несмотря на восхищение игрой актеров (Мордюкова была даже признана лучшей актрисой года по версии читателей все того же журнала «Советский экран»), концепция фильма осталась непонятой.
В картине «не дали должной оценки аморальному поступку Никитина», писали зрители. Картина оказалась лишена «нравственного воздействия». В картине оправдано «низкое и мерзкое чувство» (имеется в виду чувство Никитина и Ирины), бессовестно выдаваемое режиссером за «благородные идеалы любви»[147]…
Между тем Салтыков, отказываясь от осуждения героев Прохоровой и Дворжецкого, снимал картину именно про разные лики, разные ипостаси, в конце концов – про разную природу любви. Для Салтыкова «Возврата нет» – это своеобразные «Темные аллеи» на фоне советской истории, Серебряный век, со своей тайной музыкой прорвавшийся сквозь разрывы снарядов, снова – почти по-блоковски – «сквозь кровь и пыль». Имя Блока всплывает тут не случайно: Каширина для Никитина – Русь-жена, Ирина – муза и музыка. Однако как только Антонина уходит из дома, музыка тоже его покидает, и если в одной из сцен, когда вся семья собирается вместе, детская дудочка внука Петушка звучит как зачаровывающая свирель пана, то в финале, оставшись с матерью и Никитиным (бабушка ушла, отец уехал, завербовавшись на целину), Петушок вновь громко дует в дуду, и эти звуки попросту рвут барабанную перепонку.
Вот это, собственно, и есть приговор, вынесенный режиссером Никитину и Ирине (как несколькими годами позже,
