Истории мирового балета - Илзе Лиепа
Очередная «черная полоса», к счастью, длилась недолго. В 1954 году было решено перенести «Шурале» в Большой театр. Обычная практика того времени: новые спектакли рожались на сцене Кировского, а потом благополучно перебирались в Большой. Так было с балетами «Пламя Парижа», «Ромео и Джульетта», «Лауренсия»…
В Большом премьера состоялась 29 января 1955 года, и главную женскую партию – Сююмбике – исполнила Майя Плисецкая. Это было дивное исполнение! В своих воспоминаниях о работе с Якобсоном Майя Плисецкая писала: «У Якобсона на каждую ноту – движение. Это хореограф, помеченный Богом. Он предлагал несметное количество вариантов, его фантазия бездонна. И всё – тут же, тотчас, без домашних заготовок. Импровизировал почти по-моцартовски. Это не значит, что он не настаивал на неукоснительном следовании своему тексту. Настаивал, да еще как! Был упрямцем и педантом, но импровизатором и фантазером одновременно. Как уживалось всё это в одном человеке – непонятно».
После «Шурале» они еще не раз встречались, получая взаимное удовольствие от совместной работы.
Наступил 1956 год, знаковый для Якобсона. Снова он работает в Кировском, да еще над каким балетом – «Спартак». Сначала поставить балет предложили Вахтангу Чабукиани, но он отказался. И тогда Федор Лопухов, художественный руководитель балетной труппы, позвал Якобсона. Не сказать, что «Спартак» был идеей Лопухова. Николай Волков написал либретто по заказу Большого театра. Большой хотел видеть на своей сцене исторически достоверный драмбалет в духе времени. Сюжет подходил идеально: героическая личность – Спартак – борется за свободу угнетенных. Просиживая в библиотеках, Волков изучил множество материалов: римский полководец Красс, гладиаторы, раб Спартак, его возлюбленная Фригия; для достоверности картины он придумал куртизанку Эгину. Но… либретто получилось громоздким, с излишними подробностями, и Большой его отклонил. Но колесо уже было запущено. История заинтересовала молодого армянского композитора Арама Хачатуряна, и он с воодушевлением принялся за работу. Работа шла долго, партитура была закончена только к 1954 году. И именно тогда снова заговорили о постановке – в Кировском.
Музыка Хачатуряна – красочная, полная жизни – вдохновила Леонида Якобсона. Он прослушал авторское исполнение – почти пять часов композитор играл ему на рояле – и сказал, что всю музыку он использовать не будет, так как «ее слишком много». Темпераментный Хачатурян воспринял это в штыки и заявил, что не сократит ни такта. Таким образом, совместная работа двух талантливых людей началась с конфликта. По Ленинграду даже ходили слухи, что однажды на Невском Якобсон подрался с Хачатуряном, после чего композитор всю жизнь называл Леонида Вениаминовича «гражданин Якобсон».
В «Спартаке» главными героями были мужчины, а Якобсон всю жизнь своим талантом воспевал женщину, но соблюсти гармонию ему помогли исполнители. В роли Спартака выступил его любимейший артист Аскольд Макаров, монументальный красавец, с удивительным чувством позы. Алла Шелест танцевала Эгину, а в партии Фригии блистали две красавицы ленинградской сцены – Инна Зубковская и Нинель Петрова. Партию Красса Якобсон задумал не танцевальной, и предназначалась она для артиста миманса. Позже хореограф дал спектаклю второе название – «Сцены из римской жизни», потому что в нем было множество живых картин и отнюдь не балетных танцев. Были и такие, за которые хореографа в очередной раз обвинили в излишней откровенности и эротизме, хотя у Якобсона было безупречное чувство вкуса, которому он никогда не изменял, с каким бы материалом ни приходилось работать.
Его «Спартак» настолько выбивался из общего ряда, что некоторые критично настроенные зрители (премьера состоялась 27 декабря 1956 года) в антрактах говорили: «Это не балет». Но за свою жизнь Леонид Якобсон привык к критике, к непониманию своего творчества. С критиками у него были особые отношения, и, читая их статьи, он неизменно помечал на полях: «Вот и дура (дурак)».
Сохранился рассказ балетного критика Веры Михайловны Красовской:
«Вечер Якобсона в Доме актера на Невском собрал полный зал.
– Будете выступать? – спросили меня.
– Нет, конечно, – ответила я, – зачем всенародно получать “дуру”?
Тут появился Якобсон:
– Верочка, ты видела мою последнюю программу? Понравилось?
Я назвала восхитившие меня номера.
– А что же другие?
– А другие – очень уж натуралистичны.
– Ну и дура. Разве может быть натурализм на пальцах? – бросил Якобсон и победно удалился, не оценив дружного хохота присутствующих».
В «Спартаке» Якобсон применил революционный для того времени прием (хотя когда-то именно с этого танец и начинался): он попросил артистов снять балетные туфли, а балерин – отказаться от пуантов, которые, по его мнению, «стучали на сцене», и вместо них надеть римские сандалии. «Оставим классику классикам! – кричал Якобсон на репетиции. – Всё, все встали на полупальцы! Или вы забыли школьные азы? Да дайте вы волю рукам и бедрам! Ваша классика уничтожила ваши тела. – И снова: – Тело должно говорить!»
Существование главных героев у Якобсона, как всегда, оказалось очень непростым физически: классических балетных танцовщиков он заставил танцевать на высоких полупальцах в невыворотных позициях. Но когда это физическое неудобство преодолевалось, замысел хореографа сразу наполнялся идеей и чувствами. Артистам удалось одухотворить хореографию.
Кроме того, Якобсона вдохновляла скульптура. Например, монументально был решен фрагмент восстания Спартака – кордебалет просто застыл, как на барельефе. Это было неожиданно и интересно.
После премьеры на ленинградской сцене, как водится, «Спартак» переехал на сцену московскую. Случилось это в 1962 году. В роли Спартака выступили мой отец, Марис Лиепа, во втором составе был Алексей Бегак. А Фригию исполняли замечательные Майя Плисецкая, Марина Кондратьева и Наталья Касаткина. Михаил Лавровский танцевал Раба.
И опять грустный поворот в истории хореографа: сценическая судьба балета не сложилась, а на гастролях в Америке его просто не поняли. Рассказывали, что Якобсон сидел в гримерной и плакал, как ребенок – ведь он так надеялся на реабилитацию, на признание, пусть даже и за границей. А зарубежная публика, воспитанная на хореографии Баланчина, не поняла скупости движения, не оценила новаторства и одухотворенности балета.
Но жизнь продолжалась, и Якобсон шел дальше. После падения – снова взлет, и на этот раз связанный с миниатюрами. К этому жанру он тяготел всегда, с
