Истории мирового балета - Илзе Лиепа
Рамбер почувствовала искру таланта в необузданном юноше Аштоне, ведь он просто фонтанировал идеями. В 1925 году она задумала поставить балет силами своих учеников и поручила Фредди выступить в роли хореографа. Тот испугался, но Рамбер не отступала: в конце концов, она уже придумала название – «Трагедия моды, или Алые ножницы», и пригласила сценографа – польскую художницу Софию Федорович. Пройдет много лет, даже десятилетий, на протяжении которых Аштон будет сотрудничать с этой женщиной.
Балет имел успех, выдержал много представлений. Но Аштон не был удовлетворен. Он хорошо понимал: чтобы ставить – надо много учиться и надо видеть много разной хореографии, надо впитать в себя разные стили. И он попросил Мари Рамбер отпустить его в Париж.
Париж двадцатых годов прошлого века был столицей Европы. Всё самое лучшее, самое новое, самое интересное было сосредоточено там. А у Аштона была цель, которой он четко следовал. Он смотрел спектакли труппы Дягилева, и однажды ему удалось познакомиться с Брониславой Нижинской, сестрой Вацлава. Эта встреча и работа в ее парижской студии превратили Фредерика Аштона из любителя в настоящего профессионала.
Хочу обратить ваше внимание – три знаковых имени: Мясин, Рамбер, Нижинская. Два из них принадлежали воспитанникам русской балетной школы.
В Париже Аштон не раз честолюбиво размышлял о том, что пришло время для создания современной английской школы танца. По возвращении из Парижа он узнал, что в Лондоне основано Общество любителей балета Камарго – имени легендарной французской танцовщицы, которая когда-то осмелилась укоротить юбку и показать ножки, чтобы демонстрировать мелкую технику. В уставе Общества Камарго было записано, что существует оно на добровольные взносы и эти взносы пойдут на создание отечественного балета. В работу Общества была вовлечена очень важная для английского балета личность – Нинетт де Валуа. К тому времени она уже закончила карьеру и собирала собственную труппу, чтобы выступать в провинции. Ей нужен был хореограф, и первую постановку для своей труппы – «Сюиту Каприоль» – она доверила Аштону. Фредерик с волнением согласился и за основу взял народные танцы XVI века.
На премьеру Нинетт де Валуа пригласила Анну Павлову – ту самую восхитительную Анну Павлову, увидев которую, Аштон заболел балетом. Павлова, жившая тогда в своем английском доме, Айви Хаус, с интересом пришла посмотреть, что получилось. Какова же была радость Аштона, когда кумир его грез пришла в восторг от спектакля! Павловой настолько понравилось, что она захотела заказать Аштону программу для себя. К сожалению, этому сотрудничеству не суждено было случиться: Павлова уехала на гастроли, а в 1931 году ее не стало…
Жизнь продолжалась. Поверив в Аштона, Нинетт де Валуа предложила ему следующую постановку, и Фредерик сделал для ее труппы один из лучших своих балетов – «Фасад» на музыку англичанина Уильяма Уолтона. Получилось невероятно остроумно. Музыка Уолтона была легкой, а к ней Аштон добавил все самые модные на тот момент танцы – танго, фокстрот, вальс, – и получился некий фасад беззаботной светской жизни. Примечательно, что сам Аштон в этом спектакле исполнил «Танец швейцарского молочника». Если суммировать, Аштон сделал открытие – он показал, что балет может быть очень забавным, даже смешным. Он внес в балет тонкий английский юмор, он заставил зрителей улыбаться.
После «Фасада» Аштон завоевал признание публики, и особенно завсегдатаев бульварных театров. Он начал ставить ревю в коммерческих театрах. Ему это очень нравилось, но и серьезная работа никуда не ушла: он поставил два балет – «Маски» и «Рандеву» – на музыку Пуленка, которые оформила Софья Федорович в модном стиле ар-деко. Главные партии в этих балетах исполнила английская балерина Лилиан Элис Маркс, на сцене – Алисия Маркова: Элис взяла себе русский псевдоним, так как танцевала у Дягилева.
У молодого хореографа было еще не так много спектаклей, но все они были безупречны, и самое главное – у него сформировался свой стиль, очень английский, благородный. В его спектаклях танец становился обаятельным, полным юмора. Аштон обожал старую добрую Англию – любил ее юмор, ее сказки и обычаи. Всё это становилось материалом, из которого потом рождались самобытные балеты. Даже названия он придумывал необычные – такие никогда еще не встречались на балетной сцене.
Аштон придумывал огромное количество замысловатых, интересных поддержек, ставил мизансцены, искал множество нюансов. Он – приверженец русской балетной школы, и для него было важно, чтобы танцы стали «говорящими», чтобы история, рассказанная балетным языком, была понятна зрителю и трогала его душу.
Гранд-дама английского балета Нинетт де Валуа хорошо понимала, что именно такой хореограф может привлечь внимание английской королевы к ее, Нинетт, труппе, которая называлась «Сэдлерс-Уэллс». Неугомонная, она подписала контракт с Аштоном и, заполучив балетмейстера, начала искать помещение. Сначала на сцене драматического театра «Олд Вик» были показаны концертные программы, в которых танцевали первые выпускницы школы Нинетт. Среди них была юная начинающая балерина Марго Фонтейн. Именно ей суждено было стать Первой леди английского балета, непревзойденной по славе и любви публики балериной. Кстати, Марго Фонтейн всю жизнь ценила занятия в частной студии русского педагога Веры Волковой.
Первая встреча двух будущих звезд английского балета – хореографа Фредерика Аштона и балерины Марго Фонтейн – не обошлась без напряжения. Аштон ставил «Поцелуй феи» – балет на музыку Стравинского, в 1928 году созданный Брониславой Нижинской для Иды Рубинштейн. Хореограф сделал свою версию, и Марго, по статусу своего таланта уже безусловно претендующей на первые партии, предложил не главную роль – роль Феи, а всего лишь Невесты. Сначала ей это не понравилось, но потом Марго увлеклась работой. Этот спектакль стал первым в долгом союзе Аштона и Фонтейн, и на многие годы Марго останется музой хореографа. Он поставит для нее более 28 балетов – в истории балета не существует другого такого факта.
Следующий балет – «Видение» на музыку Ференца Листа – Аштон поставил уже специально на Марго. Сюжета как такового в этом балете нет – загадочная женщина является герою как греза, мираж. В начале работы Аштон говорил Фонтейн: «Марго, ты понимаешь, для чего существуют глаза? Учись правильно их использовать.
