Театры в дни революции 1917 - Василий Федорович Безпалов
Большая часть собрания была посвящена выбору председателя: на этот счет никак не могли столковаться. После ряда ораторов, отстаивавших каждый своего кандидата, выступил артист Александрийского театра П. В. Самойлов, веселый как на именинах.
В конце концов все устали и сговорились на кандидатуре В. Л. Градова в качестве председателя. Избрание В. Л. Градова, провинциального актера и деятеля Театрального Общества, должно было ознаменовать происшедшие перемены, подчеркнуть ориентацию в сторону демократии и общественности. Затем, состоялись выборы организационного комитета, которому поручалось провести созыв Всероссийского съезда сценических деятелей, выработать устав союза артистов и временно, до образования профессиональной организации, стоять на страже профессиональных интересов «деятелей искусства». Собрание оказалось настолько шумным, что В. Л. Градов, с таким трудом выбранный председателем, спустя некоторое время уже не смог вести собрание и удалился, передав свои функции А. А. Наровскому.
В эти же дни артисты частных театров объединились в «Профессиональный Союз Петроградских сценических деятелей». Одни из первых ролей в президиуме союза играли Е. Г. Ольховский и С. Ю. Левик[7].
С этого приблизительно времени стали возникать всевозможнейшие профессиональные союзы, при чем каждая единица театрального организма, каждый атом театрального тела хотел самоуправляться и быть независимым от соседней клеточки.
Все эти события подзадорили артистов государственных театров.
Здесь, в свою очередь, прежде всего разделились на александрийцев, т. е. артистов драмы, и мариинцев, т. е. артистов оперы и балета.
Артисты драмы, как всегда лучше организованные, быстро наметили новый внутренний распорядок жизни и быта Александрийского театра и предложили временному комитету Государственной думы ввести в казенной драме широчайшую автономию.
На третий или четвертый день после переворота Р. Б. Аполлонский[8], игравший в то время некоторую роль в труппе Александрийского театра, успел уже побывать в Думе и зондировать там почву относительно автономии. Аполлонскому дали понять, что сейчас вопрос этот несвоевременен и будет вырешен в общем порядке.
Впоследствие за образец организации Александрийского театра артисты стремились взять структуру «Французской Комедии»[9].
Впрочем здесь существовали дополнительные варианты и не думаю, чтобы сейчас вообще возможно было бы восстановить картину чаемой александринцами автономии.
Общий же смысл всех этих реформ был таков — «Вы, т. е. правительство, давайте нам деньги, и деньги большие, а мы, артисты, будем автономны и управлять всем станем сами».
Ознакомившись с пожеланиями трупп, В. А. Теляковский очень верно охарактеризовал их, сказав, что отныне за дирекцией артисты признают лишь две обязанности: передавать автономным труппам деньги из казначейства и подметать театральные коридоры.
Новые бюджеты, которые стали намечаться согласно пожеланиям труппы, требовали увеличения правительственной субсидии почти в два раза против и без того большой суммы, отпускавшейся раньше министерством двора.
За заботами о структуре театра, александрийцы совсем упустили из виду вопросы чисто художественного порядка, репертуара, режиссуры и т. п.
В Мариинском театре делалось приблизительно то же самое, только с некоторым запозданием, ибо здесь дело обстояло сложнее: опера, балет, хор и оркестр быстро разбились на самостоятельные единицы, при чем каждая хотела самоуправляться и жить автономно.
К тому же опера и балет начали глухую борьбу, так как опера хотела отвоевать Мариинский театр исключительно для себя и считала, что может обойтись без балета, как отдельного крупного коллектива. А балет считал, что он должен быть равноправен, причем подчеркивал, что существуют оперные спектакли, где самый большой успех как раз то и выпадает на долю балета — например, «Князь Игорь» с его «половецкими плясками».
Но все эти споры не мешали сходиться на самом главном — что государственные театры должны пользоваться широчайшим самоуправлением и содержаться за счет государственного казначейства. Вопросами искусства никто не занимался — всех интересовала, главным образом, бытовая или, лучше сказать, материальная — сторона дела. Ничего нового, отвечающего революции, не только не готовилось, но даже и не намечалось.
Возобновление спектаклей
В субботу, 11 марта открылись, наконец, частные театры. Открылись все старыми спектаклями, и только фарсовые театры «откликнулись» на события низкопробными произведениями, посвященными Александре Федоровне и Распутину. В апреле в «Троицком фарсе» непрерывно ставилась «Царскосельская благодать», автор которой благоразумно скрылся под странным псевдонимом «Маркиза Для-Окон». Думаю, что при внимательном анализе именно здесь следует искать корни «Заговора императрицы» и всей той серии псевдо-исторических пьес, посвященных Романовым, которая замелькала впоследствие на нашей сцене и по заслугам вскоре же нашла суровый отпор со стороны советской общественности.
В воскресенье, 12 марта, открылись и государственные театры. Сбор с первого спектакля во всех трех театрах был предоставлен в распоряжение «Фонда помощи семьям павших в борьбе за свободу». Всю первую неделю спектакли в наших театрах шли вне абонемента и по удешевленной расценке. Новым было еще и то, что объявили свободную продажу билетов в порядке очереди, упразднив записи и т. п. пережитки старого бытового уклада. На программах государственный герб был заменен лирой, все золотые орлы в помещениях театров были затянуты красным сукном. В Мариинском театре вместо прежнего темно-синего занавеса с казенным золотым орлом, в общем, очень напоминавшим коробки конфект «поставщиков высочайшего двора», стали опускать белый кружевной занавес из оперы «Орфей» работы А. Я. Головина. В виду переживаемого времени и необходимости экономить электричество, спектакли было решено начинать не в восемь, как обычно, а в семь часов вечера. Между прочим это нововведение надолго укрепилось в театральной практике, удержавшись частично до начала НЭП’а.
Итак, 12 марта открылись государственные театры. В Мариинском шла увертюра Черепнина «Памяти павших борцов за свободу» и «Майская ночь», сходившая в то время за революционную оперу, т. к. на представлении «Майской ночи» разыгралась забастовка хора, в Александрийском пьеса Леонида Андреева «Милые призраки» и в Михайловском, где на этот день французский спектакль был заменен представлением русской государственной драматической труппы, — «Свадьба Кречинского».
Помнится, спектакли прошли при незначительных сборах. Зато требования контрамарок были бесчисленны. Бесконечное число людей стало считать себя связанными с театром и имеющими право на бесплатные пропуска. Мне, как коменданту, приходилось нередко героически выдерживать натиск несметных полчищ просителей, которые, кажется, были бы способны занять чуть ли не половину Мариинского театра. Контрамарочничество несомненно явилось одним из следствий общественно-бытовых перемен революционного времени.
Первый репертуар государственных театров на афишах подписали выборные от отдельных трупп, чего раньше, разумеется, никогда не бывало.
Первый спектакль Мариинского театра прошел довольно оживленно. В антрактах с мест из лож выступали тогдашний председатель Петроградского совета Н. С. Чхеидзе
