Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов
«Боровский, – отмечал Виктор Березкин, – дал режиссеру богатейшие возможности игры актеров со сценографией. Впервые в его практике такая игра стала основой спектакля, определила его форму и художественное содержание. До встречи с Любимовым столь полного чувства радости от такой игры Боровскому испытывать не доводилось».
Играть позволяла в первую очередь многофункциональность шестов-скворечников-изб. В бурю актеры их раскачивали, стихия будила всю деревню, внутри скворечников-изб вспыхивали огонечки. Потом они становились – в горизонтальном положении – загоном для Кузькина, обвиняемого во всех смертных грехах. Во время деревенского схода актеры аплодировали оратору – ладонями по березкам…
С «Живого», наверное, в сценографических решениях Боровского началось то, что он называл «аттракционами». В «Живом» их – фейерверк, заставлявший говорить о «почти хулиганском веселье сценографа», влюбленного в Кузькина, и все работали на великолепную можаевскую прозу. И каждое осмысленное перемещение крестьян с шестами, и летающий над сценой ангел, рассыпающий из банки с надписью «Манка» «манну небесную», и созданные рассеянным светом река, раннеутренний туман, и обозначение разбитой дороги от деревни до райцентра придуманными Давидом «верстовыми столбами», мелькавшими перед Кузькиным, как и дети, столбы эти с цифрами проносившие, и созданный спустившимся сверху рядом, составленным из казенных стульев, резкий раздел между деревней с шестами-скворечниками-избами и кондовым начальством всегда «знающим», как жить – и деревне вообще, и Кузькину в частности.
«Пронзительная наивность, философская мудрость, художественное остроумие сценографического решения, – заметила Римма Кречетова, – как нельзя лучше соответствовали характеру Кузькина… А подвижность вещного мира позволяла преодолевать любые композиционные трудности, создавать многослойную структуру сценария, ни о чем не заботясь: художник нашел зримую среду, гибкость и надежность которой могли выдержать любые нагрузки».
После опыта «Живого», а позже «Деревянных коней», «Таганка» продемонстрировала, что такого типа театру подвластно все. В том числе фактура русской деревни.
Ведь до этого наш послевоенный театр, довольно преуспевший в развитии сценического языка, условности и т. д. продолжал, однако, строить «настоящие» деревни, исключая саму возможность условно-аттракционного решения для этой среды.
Любимов тогда был в очень хорошей форме, азартен. В «Живом» сошлось многое из искомого. Он отвечал основным постулатам объявленного манифеста: «Мы ценим, любим, используем все театральные школы и “измы”, чтобы найти свой. Наша сцена чиста и открыта».
Правда, кончились все эти радости запретом спектакля, приказом об укреплении руководства. И бесконечными собраниями, борьбой всего театра за Любимова, которого чиновники хотели уволить.
19 апреля 1968 года Давид стал свидетелем скандала. Любимов пригласил – не на прогон даже, а на черновую репетицию – Жана Вилара и Макса Лиона, усадил их неподалеку от себя, но взъярился Дупак, стал кричать и настаивать на том, чтобы французы покинули зал. «Как можно сейчас, – воскликнул Любимов, – Жана Вилара, пожилого человека, друга Советского Союза, замечательного человека, вывести из зала?» Павел Тарасов на состоявшемся 25 апреля 1968 года в Управлении театров открытом партийном собрании назвал Юрия Любимова за приглашение французских журналистов на просмотр «политическим проходимцем».
Александр Трифонович Твардовский записал в дневнике 23 апреля 1968 года: «Режиссер Любимов снят. Собственно, об этом можно было легко догадаться по той картине, которую передавал Кондратович (Алексей Иванович Кондратович, заместитель Твардовского в «Новом мире», побывал на генеральной репетиции «Живого» и поведал об увиденном и услышанном коллегам по журналу. – А. Г.), придя с прогона “Федора Кузькина” в его театре. (Директор: “Я вам запрещаю, потому что в зале есть посторонние”. Боже мой, высший интерес и награда для театра – интерес к нему “посторонних” – это стало бедой, опасностью!). Еще два месяца назад такое было невозможным, теперь все со всеми возможно, не исключая, конечно же, и “НМ”».
24 июня 1975 года во время очередного обсуждения «Живого» – оно состоялось после закрытого просмотра многострадального спектакля – заместитель министра культуры СССР Константин Воронков сообщил, что они (культурное министерство) «обратились в Министерство сельского хозяйства с просьбой принять участие в обсуждении и хотели бы, чтобы деятели сельского хозяйства высказались об этом просмотренном спектакле».
Это все равно, как если бы артистов и режиссера вместе с художником привезти в сельскую местность и попросили объективно оценить ход посевной или уборочной кампании. И все равно, как если бы ревизоры и городничие обсуждали спектакль «Ревизор»…
Михаил Яншин, присутствовавший на обсуждении, рассказал в ответ на сообщение Воронкова о том, как однажды актер МХАТа Топорков пригласил на спектакль дантиста, а потом поинтересовался его мнением. «Великолепно, – сказал дантист, – просто потрясающе. Только с правой стороны коронка поблескивает…»
Председатель колхоза имени Горького В. Исаев сказал, что «сама постановка не отражает действительности, которую хотелось бы видеть». Спустя десять дней после обсуждения спектакля с «деятелями» сельского хозяйства, которых свезли в Москву недели за полторы до просмотра и методично учили в гостинице, как и что им говорить, Давид Боровский сказал на общем собрании коллектива театра: «Спектакль для театра стал уже больше, чем спектакль. Он очень связан с судьбой театра. Он мне дорог, и я не сомневаюсь в идейно-смысловой значимости. Семь (восемь. – А. Г.) лет – невероятный срок для выдержки… Он не потерял ни художественности, ничего. И восторжествовать справедливость должна».
Восторжествовала. Спустя еще 14 лет после этого выступления Боровского. Давид считал, что «Живого» власть уничтожала по той только причине, что Кузькин, вознамерившийся выйти из колхоза, который ему не нравится, был свободен от присущих им трусости, злобы и непреодолимого желания подличать. Первый запрет – в 1968 году – соотносили с чехословацкими событиями, но ведь запрещали двадцать с лишним лет, вплоть до так называемого периода гласности?.. Фурцева, конечно же, вспомнила события в Чехословакии: «В этом театре враги народа подрывают советскую власть! С этого начиналась Чехословакия, с этих самых идей, с этих вольностей, с этих разговоров, с этой оппозиции к власти! Все это привело к кровавым столкновениям!»
Перед прогоном «Живого», когда приехала Фурцева со свитой (всего – 36 человек), театр превратили в «режимный объект»: почти все двери опечатали. Двум создателям спектакля – Боровскому и композитору Эдисону Денисову – присутствовать не разрешили. Просто не пустили в зал. Они слушали – удалось включить микрофон – трансляцию по внутреннему радио. Алла Демидова примостилась в тесной осветительской
