Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков - Коллектив авторов
С 18 мая по 15 июля Дузе играет в Лондоне. 23 мая на сцене «Уолдорф-тиетр» она выступила во «Второй жене». Успех был невиданный. И все же ей не терпится сыграть Ибсена. Но тут возникает неожиданное препятствие – пассивное сопротивление этой идее со стороны ее коллег. Ее все больше угнетает театральная рутина, ремесленничество, процветающее на сцене, и ей все больше «хочется, чтобы во имя спасения театра все актеры перемерли от чумы». Она, разумеется, имела при этом в виду лишь то, что истинный актер должен похоронить в себе комедианта.
Под конец, чтобы не наливать «новое вино в старые мехи», закончив гастроли, она распустила в Остенде свою труппу.
И вот она снова во Флоренции, где первого октября 1905 года вместе с Вирджилио Талли играет в «Фернанде». Перед отъездом из Лондона в июле она писала ему: «Это мост, который я перебрасываю; не переправиться ли нам через него и придумать такую работу которая стоила бы наших трудов?»
После выступления в Италии Дузе возвращается в Париж, чтобы показать там «На дне» Горького[268], пьесу, которую по ее совету перевел и поставил Люнье-По. Она присутствует на всех репетициях, не скупится на советы. Проявляя незаурядный режиссерский талант, она умеет научить актера проникнуть в суть роли, не упускает ни одной мелочи, ни одной детали. Когда видит, что, несмотря на успех спектакля у критики, публика слабо его посещает, она ставит пьесу в свой бенефис, выступает в роли Василисы и таким образом привлекает в театр поклонников своего таланта и парижских снобов.
Вернувшись в Италию, Дузе вместе с Вирджилио Талли показала «На дне» итальянской публике. Спектакль состоялся 28 октября в миланском театре «Мандзони». Постоянно советуясь с переводчиком Горького Каминским, она создала свою редакцию всех своих сцен[269], «постигла много такого, что принесло ей большую пользу при создании образа Василисы», и даже заказала точно такие же костюмы, какие были сделаны для мхатовской постановки в Москве. На следующий день после первой репетиции властительница сцены, признанная во всем мире, просит извинения у Талли за то, что явилась причиной его раздражительности: «Вчера я не знала, чего вы хотите, и поэтому действовала вам на нервы. Теперь я поняла всю структуру третьего акта и все силы приложу, чтобы сыграть как можно лучше и не нарушить замысла. Надеюсь, что мое «трижды проклятое» амплуа примадонны не будет тяготеть ни над вами, ни надо мной»[270].
Успех «Фернанды» и «На дне» в Милане (два спектакля из тех, что были даны в этом городе, Дузе объявила своим бенефисом в пользу Общества взаимопомощи драматическим артистам и маленьким калабрийцам, проживающим в миланских домах призрения) снова пробудил у нее желание играть в Италии[271]. Она писала Талли:
«Случится ли когда-нибудь, что, объединившись, мы осуществим постановку настоящего произведения искусства, ради которого стоит жить?»
Талли обещал свое сотрудничество, но очень скоро объединился с Руджери[272] и Эммой Граматика[273], и труппа Дузе распалась.
С тех пор в течение четырех лет Дузе играла главным образом за границей и почти исключительно в пьесах Ибсена – в «Росмерсхольме», «Гедде Габлер», «Женщине с моря», наконец, в «Йуне Габриэле Воркмане». Ибсен стал ее добрым гением, ее светочем, поддержкой в ее трудной жизни. Достаточно было подать ей знак, и она забывала об усталости и бросалась в битву не потому, что надеялась на победу, а потому, что Ибсен научил ее единственному способу сделать жизнь прекрасной – всегда идти вперед, к новым вершинам, к новым завоеваниям, не поддаваясь терпеливому прозябанию, не останавливаясь на пройденном.
Итак, уже в феврале 1906 года Дузе собрала новую труппу, которую Люнье-По сопровождал в качестве импресарио, и отправилась в турне по скандинавским странам. Люнье-По организовал это турне в надежде, что встреча с Ибсеном благотворно повлияет на Элеонору Дузе. Однако, приехав в норвежскую столицу, он узнал, что Ибсен тяжело болен. Прибывшая в город на другой день, Элеонора тщетно простояла целый час на снегу у его дома, рассчитывая увидеть за стеклами окон хотя бы его тень. Но Ибсен был разбит параличом. Через несколько месяцев он умер.
Дузе была восторженно принята публикой, а Григ пожелал приветствовать ее лично. И все же тень грусти из-за несостоявшейся встречи с Ибсеном легла на все ее турне.
Театр Ибсена укреплял в ней интуитивную потребность проникать в суть вещей. «Кто-нибудь из других актрис мог бы, наверное, сыграть Гедду с большей точностью. Но ни одной из них никогда не под силу подняться до тех высот, до каких поднимается Дузе», – писал известный немецкий критик Альфред Керр. Возможно, в одиночестве Гедды, в ее ненависти к окружающему миру филистерства Элеоноре виделось какое-то отражение ее собственной духовной драмы.
«Подле меня никогда не было никого, кто, увидав мою игру, поговорил бы со мной об искусстве. А мне ведь хотелось бы знать, что же такое (для других) эта моя Ребекка, которая неразлучна со мной вот уже целый год, которую я хотела бы понять так, как хотят понять живого человека», – писала она Талли, после того как, встретившись с его труппой в Турине, попросила его посмотреть ее «Росмерсхольм».
Во Флоренции, отдавая дань вечной жажде нового, она показала «Росмерсхольм» в постановке и с декорациями Гордона Крэга[274]. Два артиста, столь далекие друг от друга по своим художественным воззрениям, одновременно пришли к заключению, что из-за узости интересов у актеров театр переживает полный упадок и, чтобы спасти его, необходимо без промедления браться за его обновление.
Спектакль состоялся в театре «Пергола»[275] 5 декабря 1906 года. Дж. А. Борджезе[276] писал по этому поводу: «Кто видел ее Ребекку в «Росмерсхольме», знает, что сегодня нет более решительного авангардиста в оформлении спектакля и в осуществлении связи артиста со спектаклем в целом, чем Дузе, какой она была еще лет пятнадцать назад… Паузы, молчание у нее едва ли не более значительны, нежели реплики. Легко, почти незаметно колышется занавеска, за которой подслушивает Ребекка, мягкие блики света и тени пробегают по ее лицу – и постепенно перед вами возникает безупречный, почти скульптурный образ. Все это относится уже к области ритмики, даже больше того – музыки…»
Несмотря на успех у зрителей и панегирики некоторых критиков, администрация театра сочла благоразумным не повторять этого спектакля.
Глава XIX
Элеонора Дузе была восхищена поразительной оригинальностью и сдержанной красотой постановки Крэга. Она убедилась также, что они одинаково не приемлют всякого рода шарлатанство и обветшалое комедиантство. Она обрела надежду, что
