Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

В процессе беседы я поделился с Чуйковым мыслями о том, что в «Морских пейзажах» [ «Вариантах»] (1978) и «Окнах» (1967) первым отводится та же роль, что и вторым. Обе серии констатируют предотвращенность не только самой реальности, но и иллюзии соотнесенности с ней. Попытка зашпаклевать окно из духовного мира в реальный напоминает Эдгара По с его кошками, замурованными в стену.

21.1

Слева: Иван Чуйков, «Правая – левая», 1970-е годы. Справа: друзья Чуйкова приветствуют его в мастерской автора картины, Игоря Макаревича, 1988.

22.1

Игорь Шелковский с Владимиром Мироненко и Виктором Агамовым-Тупицыным. Париж, 1991.

И.Ч.: Нет, мне казалось, что это не замуровывание реальности и не упование на обратный процесс. Я не верю в реальность «открытия» реальности, проникновения в нее живописными средствами. Собственно, то, чем я занимаюсь, исходит из неверия в возможность что-то сказать непосредственно языком живописи. То есть не вообще не верю, а в своем собственном, частном, случае. Но можно показать, что то, к чему мы привыкли и что принято принимать за «изображение», не является адекватным. Видимое нами – некая фикция, некая иллюзия: непонятно, до какой степени это имеет отношение к тому, что мы именуем «реальностью». Тем не менее какая-то связь между тем, что я делаю, и так называемой реальностью существует. Когда я теперь смотрю на свои «Окна», «Зеркал0», «Панорамы» или «Углы», то понимаю, что все это почему-то связано со стенами. С разрушением или утверждением иллюзий, то есть с попыткой пробить возведенную мной или кем-то другим стенку. Я думаю, если говорить о каком-то подсознательном аспекте моих работ, то это имеет отношение ко всякого рода границам, к стенам, к констатации их наличия или попытке их проломить, преодолеть ограничения.

В конце разговора Чуйков напомнил о том, что «в недавнем прошлом у каждого художника была узкая (референтная) группа – группа людей, которых мы ценим и которые, возможно, ценят нас. Обращение к широкому зрителю было нереально в те годы. Когда наш круг [круг общения] целиком нам известен, это значительно упрощает задачу. Поэтому понятно, почему сейчас (когда круг распался или потерял четкие очертания) стало, с одной стороны, интереснее, а с другой – труднее и рискованнее. Но что касается риска, то для многих он состоит в выходе за границы своего „я“, своего референтного круга. Соответственно, цена игры оказывается опосредованной этим выходом».

В 1998–1999 годах состоялись персональные выставки Ивана Чуйкова в ГТГ (1998) и в Kulturabteilung AG Bayer, Леверкузен.

121

Строка из стихотворения Леонида Губанова.

122

Фрагменты беседы с Иваном Чуйковым заимствованы из книги Виктора Агамова-Тупицына «Другое искусства» (М.: Ad Marginem, 1997).

123

Согласно Чуйкову, «фрагменты своих и чужих работ могли быть придуманными. А это в свою очередь упиралось в проект „суммарной картины“, которую приходилось воображать».

124

См.: Margarita Tupitsyn. Raster-Varianten // Ivan Chujkov. Westfalischer Kunstverein Munster, Exhibition catalogue, 1989.Р. 32–34.

Игорь Шелковский и журнал «А – Я» в воспоминаниях современников

Когда первые номера «А-Я» дошли до Нью-Йорка, в нем фигурировали два «авторитета» – Комар и Меламид (КМ), единственные (помимо Бродского и Барышникова) представители «воображаемого Востока», наладившие отношения с «воображаемым Западом». В некотором смысле появление «А-Я» воспринималось ими как потенциальная угроза – учитывая, что их и только их американская пресса объявляла достойными внимания художниками из России. Да и сами они делали подобные заявления, в чем нет ничего удивительного, тем более что все представители советского художественного гетто думали о себе то же самое, не имея (в отличие от КМ) возможности высказать это в печати. Отмечу также свойственную КМ эпатажность (в стиле дада), намеренную провокативность фразеологии. Так или иначе, журнал «А-Я» продемонстрировал наличие в России группы интересных художников, работы которых принадлежали двум разным контекстам. Во-первых, это гомогенный горизонт модернизма (неомодернизм), а во-вторых – гетерогенный горизонт (постмодернизм).

Репродуцируемые работы были, на мой взгляд, интереснее печатавшихся в «А – Я» статей. Точнее, значительные тексты являлись исключением. Их язык, стиль изложения и оценочные критерии не соответствовали стандартам, утвердившимся к тому времени на нью-йоркской художественной сцене. С другой стороны, Запад никогда не был готов пригреть на груди «незаконнорожденное» дитя авангарда и тоталитаризма («Розмари бэби» у Р. Поланского): дефицит интереса к современному русскому искусству у наиболее влиятельных представителей американского арт-дискурса (Р. Крауз, Х. Фостер, И.-А. Буа, Б. Бухло, Д. Кримп) – лишнее тому подтверждение. Еще одна причина, из-за которой «А-Я» остался без внимания со стороны западных художников и критиков, связана с проблемой распространения. Эта миссия была возложена на Александра Косолапова, не имевшего представления, как это делается.

В 1981 году, чтобы как-то поправить ситуацию, Игорь Шелковский, талантливый скульптор (см. ил. 22.1) и главный редактор журнала «А-Я», приехал в Нью-Йорк. Этот визит ничего не изменил в плане диссеминации журнала, но был плодотворным в других аспектах. Шелковский установил (или возобновил) контакты с русскоязычной средой и «проинспектировал» несколько выставок. Страсть к «инспектированию» приводила порой к ссорам и разрыву отношений с коллегами и друзьями, и в этом смысле «Инспекция Медгерменевтика» – «продукт» непорочного зачатия, с Шелковским в роли архангела Гавриила.

Признание заслуг «А-Я» вовсе не означает, что не было ничего другого. В отличие от иных публикаций на ту же тему, зачастую рассчитанных на западную аудиторию, журнал «А – Я» ориентировался в основном на русскоязычного читателя. По сути, «А – Я» принес гораздо большую пользу внутрироссийскому контексту, чем его «внешним связям». Наиболее важный аспект деятельности журнала состоял в том, что репродуцировавшиеся в нем художники получили возможность легитимировать свою социокультурную идентичность на уровне печатной продукции.

По ходу дела упомяну несколько фактов событийного плана. Успех выставок Комара и Меламида «Цвет – великая сила» (1976) и «Ностальгический соцреализм» (1982) в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк) побудил ряд художников, которые к тому времени уже охладели к соц-арту, возобновить с ним отношения. Я имею в виду Леонида Сокова, Александра Косолапова125 и Вагрича Бахчаняна. По словам куратора Маргариты Мастерковой-Тупицыной, чтобы привлечь внимание к альтернативному русскому искусству в Америке в условиях почти полного отсутствия интереса к нему, «необходимо было иметь дело не с каким-то индивидуальным художественным проектом, а с целым движением». Таких движений было всего два – московский концептуализм и соц-арт. Экспозиции московского концептуализма и соц-арта были организованы Маргаритой в 1980, 1981 и 1984 годах126.