Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

Свои стихи он читал, как пасечник, имитируя «речеверчение» пчелиных крыльев.

117

ESPionage – экстрасенсорный шпионаж (с учетом того, что ESP – расхожая аббревиация фразы «экстрасенсорная перцепция»).

118

Ответ Худякова аналогичен обращению Христа к своим будущим ученикам и сподвижникам: «Бросьте все, идите за мной, и вы обретете Царствие Небесное».

119

Вагрич Бахчанян искренне ценил Худякова и протестовал, когда Бродский получил Нобелевскую премию, считая, что ее надо было дать Худякову. Разговор с Бахчаняном (1980) напечатан в моей книге «Другое искусства» (М.: Ad Marginem, 1997). После нашей с ним ссоры в 1982 году он сказал: «Ведем себя так, как будто собираемся жить вечно». Что касается Худякова, то он покорял абсолютным безразличием к сильным мира сего, причем как в России, так и в Америке.

120

Приведенный здесь текст составлен в 1982 году и напечатан в журнале «Мулета Б», Париж, 1985. Полный вариант беседы опубликован в журнале «А-Я» в 1982 году.

Иван Чуйков

Ивана Чуйкова более, чем других, волнует эпистемологический аспект визуальности. Для него визуальность – антиномия, возникающая при «столкновении действительности и фикции». Она, по его словам, «есть результат операций выворачивания отношений субъекта и объекта восприятия» (см. ил. 21.1). Чуйков известен своим циклом оконных рам с нанесенными на них изображениями, доводящими до предела конфликт между презумпцией пространственной реальности (за окном) и плоскостной репрезентацией (на поверхности окна). Каждую из таких репрезентаций можно воспринимать как афишу отсроченного спектакля, но не на театральных подмостках, а «на голубых руках мольберта»121, где действительность-как-она-есть замещается ее живописной копией. Характерное для Чуйкова представление об «изображении как о тонкой пленке» перекликается с тем, что Ницше в «Рождении трагедии» назвал «покрывалом майи». С его помощью бог иллюзии Аполлон камуфлирует неприглядность фактического состояния вещей, ответственность за которое возлагается на Диониса. Иначе говоря, чуйковское окно – спасительная иллюзия, помогающая абстрагироваться от бытовых ассоциаций.

«Всякое литературное описание предполагает определенный взгляд. Создается впечатление, что, приступая к описанию, повествователь усаживается у [оконной] рамы, причем не столько для того, чтобы лучше видеть, сколько затем, чтобы сама рама упорядочила то, что он видит: зрелище создается проемом». Это я цитирую «S/Z» Барта, а именно главу «Картина как модель», предрешившую название книги Ива-Алана Буа (Bois). Когда-то я написал небольшой этюд по поводу аналогии между бальзаковской Замбинеллой – буквой «Z» в сочетании «S/Z», где «S» означает «Сарразин» (имя скульптора, влюбленного в Замбинеллу и не знавшего, что она – он), и Dil, героиней (или, вернее, героем) фильма Нила Джордана «Th e Crying Game». Возвращаясь к Чуйкову (И.Ч.), приведу некоторые из его высказываний в беседе, записанной в 1989 году122.

И.Ч.: Игра и возможность использования ее в искусстве давно узаконены. Риск в том, что в некоторых работах вообще нет ничего своего, а все чужое и т. д. Но в подобном риске и заключается весь интерес игры. И в первых вещах, в которых я цитировал чужие работы, будь то фрагменты или что другое, никаких иных задач, кроме чисто игровых, не предполагалось. А это, по-моему, самое интересное, что может быть в искусстве, вдобавок еще и освобождение, необходимое в нашей идеологически нагруженной среде, чтобы выжить. Это освобождение, как выяснилось, невозможно, если бороться с идеологией посредством других идеологий. Можно только использовать ее в качестве материала, что, собственно, и есть игра. Игра фрагментами идеологической картины мира, игра смещением, изменением масштаба и очередности123.

Не исключено, что сам художественный язык тасует, как колоду карт, варианты ментальных образов художника, а также фрагменты своих и чужих работ. Ограничившись этим комментарием, я предложил поговорить о «Морских пейзажах» («Varianten», 1978), включенных в выставку в Мюнстере (Westfalischer Kunstverein Munster, 1989)124.

И.Ч.: Я прекрасно помню слова, которыми я объяснял тогда эти работы. Первоначально, конечно, никаких внятных идей не было. Они возникли по мере осмысления уже почти сделанной серии, в процессе ее завершения. Сначала просто захотелось написать что-то на чем-то. На фотографии. Казалось, это будет всего лишь одна работа. Потом захотелось сделать еще две или три. И сразу возникли проблемы, связанные с заполнением каких-то брешей. Так образовалась серия. В итоге набралось множество разных версий. Возникла необходимость ограничения, создания определенной последовательности, где есть начало и есть конец. Что касается общей идеи, то я связывал это с необходимостью столкнуть воедино несхожие способы выражения. Я перебирал разнообразные возможности наложения изобразительного ряда на один и тот же «референтный» вариант, настолько же условный, насколько неадекватный. На самом деле черно-белая фотография – нечто весьма неопределенное. Причем даже в большей степени, чем самая привычная живопись, воспринимается нами «безусловно». Меня тогда занимала проблема двойной или удвоенной сущности, двойного бытия картины. С одной точки зрения, это материал, предмет, с другой – иллюзия, фикция. Сталкиваясь с привычным живописным изображением или с черно-белой фотографией, мы вообще забываем о второй стороне медали, о предметности изображения, сразу проникая вглубь, вглядываясь в то, что там происходит. И в «Окнах» я все время недописывал, оставлял какие-то детали, чтобы было видно, что это картина, но картина иллюзорная. Такая оговорка всегда необходима. Мне казалось, если столкнуть несколько разных способов изображения, каждый из которых условен и ограничен, то их условность и ограниченность будут наглядно продемонстрированы. Взаимодействуя, они подрывают друг друга, но в то же время это как бы предлог. На самом деле мне просто хотелось написать картину, но написать ее по-другому, сделав какой-то новый, неожиданный ход, рассчитанный на столкновение самых разных форм изобразительности в одном визуальном ряду, иногда на одной картине. Все это соотносится друг с другом, но в этом столпотворении референтом непременно остается фотография, которая, увы, столь же релятивна и не является заменой реальности: мы видим, что это не реальность из-за двухмерности происходящего, однако это происходит в более привычной для нас форме, более фактографически. К тому же фотография максимально соотносится с той живописью, к которой привыкли в Советском Союзе.