Романески - Ален Роб-Грийе
Самый очевидный из внутренних конфликтов, организующих структуру этого рассказа, — стилистическое противопоставление констатации самовыражению, то есть конфликт между «нейтральным» письмом и систематической эксплуатацией шарма пышной метафоры. Даже если взглянуть на центральный персонаж романа — то есть на Бориса, на это единственное повествующее и очень персонализированное сознание, которое половину отведенного ему времени изъясняется от первого лица, — под этим углом, то легко увидеть, что он вписался в компанию Мерсо и Рокантена, прославленных Камю и Сартром еще за десять лет до этого.
А герой «Постороннего»? Не ведет ли он отчаянную борьбу с прилагательностью мира? И не это ли сражение (может быть, заведомо проигранное) определяет всю историческую ценность книги? Во всяком случае, уже на первых страницах чувствуется присутствие очеловечивающих метафор, подстерегающих этот бесцветный — но неизменно бодрствующий — голос повествования; это именно та знаменитая «спящая» голова, на которую Сартр в своем поспешном суждении пеняет автору как на результат невнимания. Именно они, эти метафоры, незаметно захватывают территорию как только — пусть даже на мгновение — сдвинется в сторону чувственного наслаждения боевитое безразличие феноменологической техники. И, разумеется, именно они в конечном счете затопляют в длинной сцене преступления последние плотины этого, намеренно вычищенного, хотя будто бы и естественного стиля, использование которого в таком случае оказывается маской, надетой на себя несчастной прекрасной душой, которая притворялась — несомненно, в каких-то темных этических целях — гуссерлианской чистой душой, и ничем иным.
Что до персонажа-философа из «Тошноты», то, по его собственному признанию, именно агрессивная и липкая случайность вещей, составляющих внешний мир, которая обнаруживается, стоит лишь содрать с них тонкий слой функциональности, или простого смысла, предохраняющий нас и вуалирующий их; именно эта случайность лежит в основе его висцерально-метафизических тревог, этого объекта его чувственного любования, а также первоначальной побуждающей причиной ведения дневника «событий» (иными словами, его отношений с миром), то есть сотворения рассказа. Две силы, участвующие в писательском процессе, ведущие здесь борьбу не на жизнь, а на смерть, — это, как мы помним, с одной стороны, попытка (смелая, но отвратительная) охватить события, о которых идет речь; и, с другой — старое похвальное намерение написать на бальзаковский манер исчерпывающую историю бурной (одновременно, увы, загадочной и полной пробелов) жизни маркиза де Роллебона (что стало бы делом здравым и жизнеутверждающим, но глубоко бесчестным), рядом с которой Сартр-Рокантен ставит также «Евгению Гранде», откуда переписывает целую страницу как противотошнотное средство, в память о счастливой поре, когда можно было веровать в невинные прилагательные, непрочную реальность и в ее воспроизведение без подстраивания западней. Впрочем, это средство действует очень недолго; и только один глагол в историческом прошедшем выплескивается на текст дневника вслед за теми, что мы находим у Бальзака!
Подобно знаменитым Рокантену и Мерсо, Борис страдает смутным чувством разрыва с миром — с предметами и людьми, — чувством, мешающим ему действительно соединиться с тем, что его окружает, с тем, что с ним происходит, и даже с собственными поступками; именно из этого страдания проистекает его ощущение ненужности, случайности, когда никакой приговор — разве что вынесенный обществом — не способен ни оправдать его, ни наказать. Решение убить царя мне представляется не столько простым сексуальным порывом эдиповского характера, сколько — и прежде всего — последней попыткой преодолеть пропасть, пройти сквозь стену, столь же непроницаемую, сколь и прозрачную, чтобы наконец удалить эту дифтерическую пробку, которая угрожала ему удушьем. (Думаю, заметят, как старательно я сексуализирую здесь выражение подобного желания.)
Но цареубийство16 — это, само собой разумеется, также уничтожение текста, текста закона на таблицах (общества), текста смерти на моей собственной могиле. Анаграмматическая инверсия «ci-gît Red», появляющаяся вскоре после покушения, с этой точки зрения, могла бы расцениваться как самоснятие главного правонарушения и, следовательно, провал (предначертанный) плана освобождения. Вот отчего я скорее всего не могу бросить этот последний камень в публично объявленное фиаско Сартра и Камю, разве что он не окажется вполне сознательно положенным на мой личный курган.
Мне хотелось бы воспользоваться этим, чтобы еще раз возвратиться к «Постороннему», так как я почти убежден в том, что он наложил глубокий отпечаток на начало моей литературной карьеры. В нынешних литературных кругах считается чуть ли не дурным вкусом признавать влияние, которое оказал первый роман Камю на целое поколение и даже более, чем на одно. Многочисленные коллоквиумы и университетские диссертации, вот уже сорок лет восхваляющие на весь мир самого автора, а также немыслимый и слишком большой успех, которого он добился у публики, не говоря уже о том, что он навеки включен во все лицейские учебники, превратили его в какое-то проклятие.
Однако я не единственный среди писателей — моего возраста и значительно более молодых, — кто ставит его в первый ряд тех встреч, что стали вехами их формирования. И если в середине 1960-х годов я легко пускал в ход кулаки, выступая против него, равно как и против «Тошноты», то лишь затем, чтобы заявить о том, что должник я и того и другого, а также чтобы определить, отмежевавшись от них, направленность собственного труда. Перечитывая Камю (особенно «Постороннего», ибо текст «Тошноты» мне всегда казался конструктивно более рыхлым), всякий раз снова и снова испытываю его абсолютную власть над собой.
В начале рассказа, обратив лишь поверхностное внимание на эти редкие спящие головы, которые по примеру Сартра вносят в дебет — из коего ничто не может последовать — занятой собой беллетристики, испытываешь поразительное ощущение проникновения в сознание, обращенное исключительно вовне, ощущение, если угодно, парадоксальное и некомфортное, поскольку оно лишено внутреннего содержания, «нутра», подтверждая факт своего существования в то или иное мгновение — не имеющее длительности — только в той мере (и в самом движении), в какой оно беспрестанно экстравертируется.
И снова именно Сартр — в небольшом эссе, написанном тогда же, — чтобы проиллюстрировать мысль Гуссерля, объясняет нам, что, ежели по недосмотру мы проникнем в такое сознание, нас оттуда немедленно и с треском вышибет прямо на дорогу, в прокаленную сухую пыль этого мира, под ослепляющий свет… (Я цитирую по памяти, и это полностью оправдывается намеренно субъективным
