Судьба протягивает руку - Владимир Валентинович Меньшов
Михаил Ромм, который был всего на три года младше Эйзенштейна, относился к нему как к учителю с большой буквы, именно определение «Учитель» он использовал в предисловии к собранию сочинений. Но я не завидую студентам, которые учились у Сергея Михайловича, потому что, судя по воспоминаниям очевидцев, он просто подавлял своим величием. Из-под этого пресса кое-как сумели выкарабкаться такие крупные личности, как Ромм, Пырьев, а братья Васильевы осмеливались даже с Эйзенштейном спорить, говорить, мол, вы бы не сидели в своем китайском халате дома и не писали бы инструкции, как надо снимать, а снимали бы сами, потому что мы-то снимаем, мы сделали «Чапаева», а вы за это время что сделали?
И действительно, что? «Бежин луг», который закрыл Сталин? Но ведь для этого были вполне резонные основания. Фильм наверняка стал бы пятном на биографии Эйзенштейна – там художественно, вдохновенно громят храмы, создавая образ «победы нового над старым»… Тирану Сталину показалось это неуместным. Сейчас история с запретом преподносится как акт тоталитарной цензуры.
Многие фильмы Эйзенштейна сделаны к датам, съездам, революционным юбилеям, в них, безусловно, интересные поиски формы, но это кино – не для зрителей. Для зрителей другие люди уже стали делать другое кино, появились звуковые фильмы, вышел «Чапаев», и на фоне его триумфа стало понятно, что Эйзенштейн серьёзно отстал, и нагнать время он пытался фильмами «Александр Невский» и «Иван Грозный».
Мемуары мэтра в первом томе собрания сочинений иногда удивляют саморазоблачительным хвастовством. Он говорит, например, что много чего повидал в жизни, и начинает перечислять: побывал на съёмках у Чаплина, пересёкся с каким-то политическим деятелем, жал руку какой-то знаменитости… И сам не замечает, как же это неглубоко. Перечисленные Эйзенштейном важные события жизни невольно рождают мысль: не так уж ты много повидал, не так-то ты и много знаешь…
Конечно, рассуждать подобным образом в 1964 году я не мог. Правда, издание шеститомника завершилось в 1971-м, а к тому времени мои представления о кинематографе, взгляды на жизнь и режиссуру в значительной степени сформировались.
Третий – четвёртый курс – это ещё время, когда авторитеты на своих пьедесталах, да и не до них совсем. Потому что кроме учёбы, культурной программы с театрами и кино есть семейная жизнь, которая, покуда нет детей, ещё не превратилась в рутину, не обросла обязательствами, а остаётся, по сути, любовничеством.
17
О том, чему научила Вера, о ритуалах любви, органике, простом человеческом счастье, знакомстве с Высоцким и судьбоносной встрече на улице Горького
Рядом с Верой я очень многому научился. Вообще, мне кажется, что для мужчины ключевые решения в жизни – выбор профессии, когда ты находишь себя, начинаешь понимать, что занят своим делом, и выбор жены, с которой проживёшь всю жизнь. У женщин приоритеты меняются местами, если не говорить, разумеется, об актрисах, художницах и прочих представительницах творческих профессий, ибо, как верно подметила Катрин Денёв: «Женщина-актриса – больше чем женщина. Мужчина-актёр – меньше чем мужчина».
Если Вера репетирует новую роль в театре, она погружается в этот процесс полностью, притом что может в это время производить на сторонних наблюдателей впечатление человека свободного от раздумий и рефлексии. Но я-то знаю, что все ресурсы её организма, все душевные силы тратятся сейчас исключительно и только на осмысление роли, на переваривание прошедшей и обдумывание будущей репетиции.
Верину актёрскую натуру я понял с большим опозданием, до меня не доходило, насколько она пронизана профессией, до какой степени поглощена творческим процессом. Вера – актриса всецело и при этом совершенно лишена какого-либо режиссёрского начала. Она вряд ли сможет развести на площадке артистов, придумать мизансцену, но она точно знает, как делать роль, она этим всю жизнь занимается. Вера полностью доверяет режиссёру, и это её отношение мне совершенно не свойственно.
Я исхожу из того, что режиссёр, живой человек, способен ошибиться; он может, конечно, предлагать своё видение, но я предложу своё, если посчитаю нужным. Я для режиссёра – трудный актёр. Ищу логические обоснования для своей роли, режиссёрские решения должны вызывать у меня доверие. Такой подход нередко приводит к дурной полемике на репетиции, правда, в последнее время я стараюсь держать себя в руках, в лишние споры не вступаю, работаю потихоньку, гну свою линию. И режиссёры довольно скоро смиряются. Но, конечно, есть и те, кто настаивает на своём, злятся, требуют воплотить их решение.
Вера абсолютно верна режиссёру в процессе репетиции и делает роль вместе с ним, исходя из общего замысла будущего спектакля. Правда, один раз общего языка она с режиссёром не нашла. Режиссёр Иосиф Райхельгауз совсем иначе смотрел на характер героини, которую предложил играть Вере, и она от работы с ним отказалась, хотя роль была интересная.
Когда идёт работа над спектаклем, а это месяцы, она раздражена, очень нервничает, и раньше я поддавался этому впечатлению. Вера всегда возвращалась с репетиций мрачной, недовольной всеми и собой в том числе, из её скудных рассказов я понимал, что на премьере случится нечто ужасное, и я шёл каждый раз, ожидая позора своей жены, однако видел почему-то её очередную изумительную работу.
То, что рассказывает Вера о репетиционном процессе, со всеми деталями неизбежных конфликтов, никак не соотносится с конечным результатом. Она никогда не переводит профессиональные вопросы в плоскость личных отношений, у неё все проблемы творческого характера: нравится, не нравится, получилось, не получилось. Ей важно единственное – чтобы вышло убедительно с творческой точки зрения. И она очень быстро вычисляет профессионала, которому можно доверять, с кем интересно работать, с кем можно довести роль до совершенства. Она очень интересно работает над ролью, и её метод не слишком соответствует учению Константина Сергеевича Станиславского – идти от внутреннего к внешнему. По классику внутреннее состояние порождает рисунок роли, переживание влияет на внешние проявления, интонацию, отражается даже, казалось бы, на второстепенном, внешнем. Вера сразу, с первых же репетиций, начинает задумываться, как будет одета её героиня и как она разговаривает, что не слишком согласуется с системой Станиславского.
Мне иногда кажется, что, когда она работает над спектаклем, для неё едва ли не самая важная персона – художник по костюмам. Она вообще дружит со всеми службами театра: костюмерами, гримёрами, осветителями, монтировщиками декораций. И у Веры с пошивочным цехом любовь взаимная, хотя она требует совершенства в мелочах, готова бесконечно обсуждать с художником по костюмам детали, часами стоять на примерке, когда прилаживают, например, какое-нибудь платье XIX века со шлейфом. Но и для роли бомжихи тоже пришлось на примерках провести немало времени. Одна из близких ей людей – портниха, с которой она вместе работает уже несколько десятилетий. Та ушла на пенсию, но к последнему спектаклю её вызвали, потому что Вера ей доверяет больше, чем всем остальным.
А вот среди актёров у неё друзей не так много, и вообще называть её компанейским человеком я бы не стал. Я могу, например, «посидеть с ребятами», а она не понимает, спрашивает: «Что это такое? Что значит посидеть?» Ей все эти разговоры, застолья кажутся излишними, она вообще очень аскетична в своих подходах к жизни. У неё всё подчинено работе, театру, роли.
Вера меня очень многому научила – я вообще был плохо воспитанным человеком. По большому счёту о том, что собой представляет формула любви, я узнал от неё. В моей семье, у родителей, которые, по существу, были людьми чужими, это чувство наблюдать не представлялось возможным. Какие-то приметы любовных отношений я мог узнать из книг и фильмов, почерпнуть оттуда поведенческие модели, навыки обращения с женщиной. Вера меня приучала к тому, что можно было бы назвать мелочами, ритуалами, но постепенно я понял, как это всё необходимо. Я был научен, например, если мы оказывались в разлуке, писать письма, да не как-нибудь по случаю, а ежедневно. Моё вовлечение в мир совместной жизни мужчины и женщины шло не очень гладко.
