Судьба протягивает руку - Владимир Валентинович Меньшов
… Кинематограф станет при коммунизме всечеловеческим зрелищным искусством. Именно кинематограф в первую очередь будет обслуживать потребности человечества в высоком народном, массовом зрелище, способном вобрать в себя и вынести на экран крупнейшие общественные движения, показать человека коммунистического общества с той степенью точности и подробности, которой мы ныне требуем от произведения высокого искусства.
… Ну, скажем, какой-нибудь театр поедет в коммунистическую страну с населением в сто миллионов человек. Как вы ограничите желающих попасть в театр? Будут ли граждане этой страны смотреть гастрольные спектакли по жребию с одним выигрышным билетом на тысячи проигрышных? Или вы установите очередь приблизительно лет на сто, ибо для того, чтобы половина взрослого населения страны могла посмотреть эти спектакли, требуется именно столько времени.
Очевидно, ни то ни другое невозможно. Эти спектакли будут переданы по телевидению.
…Что же станет с театром к тому времени? Исчезнет ли театральное зрелище с лица земли? Останутся ли отдельные театры в виде своеобразных резерваций, своего рода музеев, или театр все же будет жить?
„Все живущее в конце концов заслуживает смерти“, – сказал Энгельс…»
По версии Ромма театр был обречён, потому что мы вступаем в коммунизм, а при коммунистическом обществе не может быть ситуации, когда некие избранные попали в театр, посмотрели спектакль, а кому-то отказано.
Многие театральные люди тогда на Ромма обиделись, завязалась полемика, Эфрос написал в ответ большую статью, объясняя, почему он остаётся преданным театру, но общество в целом скорее было на стороне Михаила Ильича. Отголоски этой темы позже возникли в картине «Москва слезам не верит», когда Рудольф рассуждает с уверенностью: «Ничего не будет: ни кино, ни театра, ни книг, ни газет – одно сплошное телевидение…»
И ведь действительно, тогда было совершенно очевидно, что театр обречён, ему нечего делать в новом мире.
Я помню, где-то через неделю после начала занятий я взял контрамарку, положенную студенту Школы-студии МХАТ, в театр Моссовета на спектакль «Нора» с Ией Саввиной. Сидел, разумеется, где-то на галёрке огромного зала, откуда едва было слышно, что мурлычет на сцене молодая актриса, для которой это была, между прочим, первая главная роль. Я никак не мог понять, зачем эту пьесу поставили, кому она может показаться интересной, а ведь Ия Саввина – выдающаяся актриса. Позже мы подружились, с огромной симпатией относились друг к другу, но тогда я думал: «Боже мой! Вот это и есть столичный московский театр? Да у нас-то в Астрахани спектакли, пожалуй, повеселее!..»
Но потом второй, третий, четвёртый опыт столкновения с театром и почти каждый раз – восторг. То от «Современника», каждая премьера которого становилась событием, то от каких-то постановок во МХАТе, хотя и не так часто. Или вдруг неожиданно возникало новое имя, новое явление, например, в Ленкоме постановка Эфроса «104 страницы про любовь». Сейчас даже трудно понять, как можно было из этой простенькой пьесы сделать такое сумасшедшее зрелище. Зал замирал, и я замирал вместе с залом. Конечно, потрясающе играла Ольга Яковлева, но ведь при Эфросе вдруг заиграли ещё и артисты, которые были в труппе давно, но ничем себя проявить не могли, потому что театр был в совершеннейшем упадке. А при новом режиссёре, который почти не сменил труппу (и в этом был виртуозный фокус Эфроса), появились выдающиеся спектакли, заблистали старожилы: Владимир Соловьёв, Маргарита Струнова, Александр Пелевин… И вот уже в Ленком не попасть: публика быстро сообразила, что тут происходит нечто уникальное.
Во мне, под впечатлением от увиденного за эти пять лет, произошёл настоящий перелом. Никакие теории, статьи в журналах не могли бы убедить, что театр жив и будет жить, если бы не мой конкретный зрительский опыт, яркие впечатления, а порой и потрясения.
Нам с Верой удалось прорваться на Товстоногова: БДТ приехал в Москву на гастроли. Попасть на спектакль «Варвары» оказалось чем-то из разряда невозможного, во всяком случае, никто из наших однокурсников задачу эту решить не смог. А постановка была выдающаяся, мощнейшая, с изумительным составом: Стржельчиком, Луспекаевым, Лебедевым, Татьяной Дорониной, о которой с такой гордостью и восторгом рассказывал студентам Василий Петрович Марков, её педагог. Правда, нам с Верой более всего запомнился блистательно сыгравший второстепенную роль Дробязгина Сергей Юрьевич Юрский, мы просто ахнули от этой его работы.
И всё-таки кинематограф казался мне чем-то более значимым в сравнении с театром, что проявлялось у меня причудливым образом – в форме преувеличенного восхищения киноартистами. Я натурально млел при виде сошедшей с экрана знаменитости, и это определённо было моим слабым местом. Потому что, если пришёл учиться профессии, млеть уже поздно – это глубоко неверное отношение к ситуации.
Помню, увидев рядом с собой Баталова во время генеральной репетиции «Трёх толстяков» во МХАТе, я почувствовал, что у меня подкашиваются ноги. С трудом избежав обморока, взяв себя в руки, я стал внимать (он с кем-то разговаривал неподалёку), а потом решил осторожно приблизиться. Я смотрел на него и думал: боже мой, как же сказать потом кому-нибудь, как описать, что я стоял рядом с Баталовым. Он общался по-свойски в особой аристократической манере, когда ты одинаково учтив и со слугой, и с государем – очень правильный подход, признак хорошего воспитания. А тогда я был уверен, что нужно отметить и взять на вооружение каждый его жест, был убеждён, что всё, обронённое Алексеем Владимировичем, – безусловная мудрость, и я вот-вот познаю смысл бытия. Возможность постоять с ним рядом волновала и пугала одновременно. Этими смешанными чувствами выражалось моё обожание артиста, сыгравшего в «Девяти днях одного года» – фильме, после которого я был настолько впечатлён, что даже решил оставить профессию артиста.
Помню, как я вернулся из кинотеатра в общежитие к своим «ленинградцам» и сел записывать в дневник тревожащие меня мысли, размашисто заполнив несколько страниц тетради. Переживания переполняли меня настолько, что я решил поделиться ими с однокурсниками. Я был взволнован посетившей меня идеей, что мною сделан неправильный выбор, что настоящие люди – это физики, вот такие, как герой Баталова: «Наверное, надо уходить из актёрской профессии. Настоящие люди – в науке, в физике…» И в ответ услышал: «Да как ты можешь такое говорить после того, как увидел блистательного актёра Иннокентия Смоктуновского?»
Именно Смоктуновский стал для многих открытием картины Ромма, но я-то был хорошо осведомлённым зрителем и уже видел Иннокентия Михайловича в нескольких фильмах, например, в картине «Ночной гость», где уже существовало, по сути, всё «зерно Смоктуновского».
Из кинотеатра я выходил с думами о вечном. Столкновение с любым мало-мальски серьёзным произведением потрясало, я был полностью поглощён идеями, замахивался на масштабные социально-философские обобщения и охотно делился мыслями с соседями по комнате. Полагаю, выглядел я в их глазах восторженным идиотом.
Я совершенно не ощущал себя участником процесса – кинематографического, театрального. Оценивал происходящее на сцене или экране с пылкостью зрителя, в то время как любой из моих сокурсников смотрел кино или спектакль прагматично, глазами профессионала. И картина «Девять дней одного года» была для них, скорее, поводом взять оттуда что-то в свою актёрскую копилку. Только где-то к последнему курсу я стал осознавать, что у меня совершенно нет внутрицеховой ревности, что я смотрю на Смоктуновского, Табакова, Ефремова, Баталова и совершенно не усматриваю в них будущих конкурентов по актёрской профессии. Я смотрю и млею: «Ах как здорово, ах ты какой!» А другие смотрят и оценивают, что бы позаимствовать, как бы чужой опыт переработать и применить. И ничего в таком подходе нет предосудительного, артист так и должен действовать.
По многим приметам мне было понятно, что я не актёр. К тому времени у нас на курсе возникли свои суперзвёзды – тот же Андрей Мягков, который сделал выдающуюся студенческую работу в спектакле «Дядюшкин сон», где, кроме него, ещё блистали Вера, Ира Мирошниченко, Ася Вознесенская. Андрей прекрасно сыграл старика-дядюшку, Вера – Зинаиду, Ира – её мать. После этой громкой победы Мягкова начали разрывать на части, и уже на четвёртом курсе он сыграл в фильме у Элема Климова в «Похождениях зубного врача». Многих с нашего курса приметили, стали звать на пробы, приглашать в театры, а мной никто не интересовался.
Ощущение недовольства собой накапливалось: я не обнаруживал в себе дара характерного актёра, я не чувствовал ни солидарности, ни соперничества с актёрской корпорацией, и это казалось мне верным признаком, что никой я не актёр.
Возможно, мысли о кинорежиссуре возобновились у меня от безысходности. Вера, стараясь поддержать, сделала мне символичный и дорогой в прямом смысле этого слова подарок – подписку на шеститомник Эйзенштейна.
