Татьяна Лиознова - Валентин Свининников
Немецкий офицер разведки – в этом заключалось и определённое внутреннее содержание образа гитлеровской военной государственности. Как же добиться истинной любви, истинного сочувствия к такому персонажу, как художественно оправдать биографию Штирлица, который должен был бы уже сто раз попасться, перестать существовать, а он все ещё действует – и целёхонек, и удачлив? Впустить зрителя в мир души героя, его сердца, его мозга представлялось мне очень важным.
Это, с моей точки зрения, было одним из генеральных моментов рассмотрения этой судьбы, этой биографии. Для этого нужно было найти, учитывая профессию Штирлица, очень мотивированные ходы. Отнюдь не произвольные. Это только кажется, что всё во власти режиссёра: захотела рассказать, какой он хороший, какой верный, и рассказала. Нет, так нельзя. Существует ещё железная логика самой жизни, и режиссура есть подчинение всех художественных компонентов замысла этой жизненной логике. Психологии образа, психике героя, а отнюдь не произволу. Для меня “произвол” – самое ругательное слово на свете. Главные причины многих наших неудач в том, что у нас слишком часто один фильм порожден другим фильмом, а не жизнью. Получается какое-то “почкование” фильмов, не выдерживающих сопоставление с реальностью, а потому они стреляют не в яблочко, порождая в определённой части зрителей горечь иронии.
Значит, мне нужно было найти такие доказательства положительности своего героя, которые бы не противоречили правде существования образа в его жизненной среде, всё-таки железно необходимые сюжету. В фильме есть моменты, когда я как автор рассказываю о Штирлице, а есть и такие, когда он сам о себе рассказывает. Это очень острые моменты и, по существу, невозможные для разведчика. Когда фильм показывали на первых общественных просмотрах среди разведчиков, я очень волновалась. Но первый же кадр, который я придумала, когда Штирлиц гуляет со странноватой старой женщиной в лесу и летят птицы. Он гуляет, дышит, ощущает, как пахнет весна, если растереть на ладони листик, “прогуливает” эту старуху, потому что ему больше прогуливать некого, и вдруг летят птицы, которые могут сесть где угодно, а потом взвиться и улететь. А он не может. Так я себе это представляла. И была удивлена, когда после нескольких первых кадров в руках моих мужественных, отнюдь не сентиментальных зрителей вдруг появились носовые платки.
Почему Штирлиц у нас приходит в один и тот же кабачок? Здесь ему, ещё до войны, единственный раз устроили встречу с женой. Габи (С. Светличная) имеет несчастье сидеть за тем же столиком, где когда-то сидела жена Штирлица. Кто такая Габи? В прошлом она журналистка, а теперь почти что приживалка: её здесь держат из жалости. Она перепечатывает меню, живет при кабачке за харчи. Габи питает к Штирлицу симпатию, а он смотрит на неё в упор и, кажется, почти не видит. Может, он в этот момент вспоминает жену…
Но, с другой стороны, вот он случайно (и не случайно, конечно) видит, что Габи плачет (при том, что он сидит к ней спиной, делая вид, будто не замечает её). К нему подходит старуха. “Есть предложение, – говорит ей Штирлиц, – поедем ко мне, у меня есть банка замечательной ветчины”. – “Как? Я? – переспрашивает старуха, полагая, что она и есть главный объект, заинтересовавший Штирлица, – а Габи?” – “А разве и Габи здесь?” – “Да, она там, в углу, сидит тихонько, как мышка”, – отвечает старуха. – “Ну, и Габи, конечно”. И даже идёт сцена в доме у Штирлица, где они в четыре руки играют со старухой на рояле, а потом он танцует с Габи. Вот так, как бы невзначай, “ажурными” средствами мы показали, что же за человек Штирлиц.
Мне кажется, реакцию многочисленных зрителей на фильм и на нашего героя выразило письмо одной женщины, учительницы, которое пришло ещё во время первой демонстрации картины. (А вообще писем было тонны – первая партия включала в себя несколько огромных мешков; письма шли очень интересные, шли и просто “на деревню дедушке”, например, такие: “Москва, режиссёру ‘Семнадцати мгновений…’ ”). Так вот, об одном письме, которое, я думаю, просто нельзя обойти вниманием.
“Я никогда не писала таких писем, – обращается ко мне женщина, – делаю это в первый раз, и причиной тому то, что происходит с нашей семьёй уже в течение шести-семи вечеров. Я учительница, муж мой инженер, у нас двое детей, и моя мама. И вот, вроде налицо семья, а на самом деле никакой семьи нет. Возвращаемся мы в семь часов вечера после своей работы, дети после учебы и чувствуем, что ничего нас не связывает, что вместе мы собрались чисто формально. Но вот начался показ вашей картины. И выяснилось, что на все события фильма мы реагируем одинаково. В те моменты, когда у меня слёзы набегают на глаза (мы, наша семья, потеряли в войну близких) – а только так люди моего поколения и могут реагировать на ваш фильм, – я неожиданно замечаю, что и у моих сыновей глаза в этот момент полны слёз, и у моей мамы, и у моего мужа – тоже. И я чувствую, понимаю, что я счастливая женщина, я в кругу людей, с которыми одинаково понимаю жизнь. Никаких разночтений нет. Есть что-то другое, мелкое, преходящее, свойственное круговерти нашей жизни, усталости, возрасту. Но в главном – у меня есть неразрывное – семья, и за то, что я поняла это благодаря вашему фильму, я вам очень признательна”».
Что ни фильм – сражение и открытие
Среди многих публикаций о творчестве Лиозновой наше с Людмилой Лисиной особое внимание привлекла в архиве Татьяны Михайловны обстоятельная, глубокая статья Валентины Ивановой «Момент истины», напечатанная в 1984 году в «Советском экране» под рубрикой «Портрет мастера». Фрагменты из этой статьи уже приводились выше. Но хочется цитировать ещё и ещё…
«…Я слушала выступления Лиозновой, сидела рядом с ней на многих встречах и обсуждениях. И показалась мне Татьяна Михайловна человеком в высшей степени неравнодушным и доброжелательным. Чувствовалось, что у неё на все есть своя, глубоко продуманная, прочувствованная точка зрения, есть собственный взгляд, и она готова высказываться откровенно, прямо, искренне в любой аудитории – деталь, кстати, немаловажная. И думается, открывшаяся в этих разговорах художническая твердость, убеждённость, неуступчивость Лиозновой – то, что именуется бескомпромиссностью, – есть главная черта и в её творчестве.
В связи с огромной популярностью “Семнадцати мгновений весны” Лиозновой часто приходится
