Валерий Перевозчиков - Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого

— Елизавета Иннокентьевна, это Володя…

Голос совершенно непохожий…

— Какой Володя?!

— Володя Высоцкий.

— Господи, Володя, что с тобой?!

— Я болен… Я, наверное, скоро умру.

На следующий день он приехал в театр. Бледный, нет, даже — серый, таким я его никогда не видела. Тогда он вернул Галине Николаевне Власовой старинную брошь. Он брал оценить ее и возможно купить для Марины…

Утром 25-го мне домой позвонил знакомый с телефонной станции.

— Звонили Марине Влади в Париж. Сегодня ночью умер Высоцкий.

Сентябрь 1989 г., Москва

Юрий БУЦКО

Я не пишу воспоминаний о Владимире Семеновиче Высоцком, ибо никогда не был, да и не стремился стать ни его безоговорочным адептом, ни его другом. Что-то мешало: вероятно то, что Юрий Петрович Любимов называл «звездной болезнью», применяя иногда и другие, совсем не метафорические эпитеты. Разумеется, в воспитательных целях. Для меня наличие такой «звездной болезни» в некоторых «делателях» культуры начинается с какого-то внутреннего, личного «грехопадения»: жажда славы, известности — это есть признак вырождения, падения собственно культуры, начало ее перерождения из культуры «большой» в «массовую». Однако, моя излишняя, быть может, жестокость явно помешала мне увидеть в Высоцком другую половину — рост, жажду внутреннего обновления, его личный выход к подлинной интеллектуальности, точнее интеллектуальнойнапряженности как обязательному состоянию любого человека любой профессии и возраста. То, что я сам люблю в людях более всего, оказывается, было скрыто в Высоцком под «игрой», под «маской». Впрочем, об этом важном принципе творчества и жизни скажу в свое время.

В коллектив Театра на Таганке я вошел в 1967 году, начиная со спектакля «Пугачев», и сразу ощутил иную температуру, нежели та, которая существовала вне стен театра. Дело в том, что, создавая театр из своих учеников (людей поколения 1938 года, к которому я тоже принадлежу, поколения во многом единого в своих запросах и забросах), Ю.П. Любимов, мне кажется, точно рассчитал и хорошо почувствовал человеческий материал, из которого лепил: его воспитательный бич и плетка часто мелькали в воздухе над головами и судьбами «пасомого стада».

Чтобы выполнить требования, поставленные мастером, необходимо было преодолеть себя, найти решения вопросов, казавшихся сначала неразрешимыми. Кто понимал это — выигрывал. Мы все, кажется, чувствовали, ощущали, догадывались, что театром становится некий новый, по крайней мере, иной в сравнении с окружавшим эксперимент, и хотелось этому соответствовать. Помимо того, каждый, я думаю, видел в этом эксперименте возможность реализовать свой собственный, иногда последний, шанс, взять реванш, проявить себя, высказаться. «Демократический театр», «социальный театр», «площадный театр», «брехтовский стиль» — так определял Ю.П. Любимов свое направление.

Театр был бедный. Советники — мудрые. Люди театра — горячие, увлеченные, все удивительно талантливые и сердечные (люблю их до сих пор — всех и каждого в отдельности). Надрыв — общий. Задачи — сиюминутные, острые. Темы — наболевшие. Темпы постановок — бешеные. Театр на Таганке стал для меня формулой победы творчества, победы личной свободы и — почти единственным в 60-е годы — местом проявления этого. Это было поразительно: вроде окна или форточки, через которые можно дышать в спертом, отравленном ложью воздухе «общественного помещения»…

Театр как пространство состоит из двух половин: до сцены и за сценой. Театр Любимова имел еще дополнительную структуру: кабинет Юрия Петровича — и все остальное — то, что за кабинетом. Как участнику работы, автору музыки к шести спектаклям («Пугачев», «Мать», «Что делать?», «Гамлет» и, частично, «Зори здесь тихие» и «Товарищ, верь…») мне посчастливилось в течение более десяти лет видеть обе эти половины за сценическим пространством.

С одной стороны — мощный пресс «кабинета», состоявшего из постоянно приглашаемых консультантов-интел-лектуалов: критиков, художников, социологов, литераторов — «мозговой трест» театра. С другой — эмоциональная и социальная заряженность публики — народа, любившего свой театр ревнивой любовью невысказанного, нереализованного, своего личного. Посредине — жесткая выгородка и почти скрупулезная лепка декораций (здесь работали лучшие театральные художники). Точка схода — репетиция. Репетиции напряженные, ожесточенные, нервные — на износ.

Только так, между молотом и наковальней, могли сформироваться личности ныне всем известных людей этого театра.

Театр (был период) явно моделировал Высоцкого, а он — моделировал театр. Помню репетиции «Пугачева». Все говорили, перенимая друг у друга интонации Высоцкого — Хлопуши:

— Сумасшедшая., сссу-масшед-ша-я-а-а!Беш-ше-нна-я-а-а-а!Кррр-овавая муть…Что ты — сссмерть илиИссс-целенье кккалекками?..

Сошедшие с пандуса «Пугачева» три мальчика-три ангела со свечами и тихим пением — шествуют с тех пор по многим сценам чужих постановок (драматических спектаклей и опер), шествуют кстати и некстати.

Любимов заказал Высоцкому написать тексты скоморо-шин (от этого, думаю, пошла целая линия его песен). Я выбрал наиболее, как мне казалось, удачные и чуть-чуть сократил некоторые строки. Это вызвало его ревнивое замечание:

— Это почему Вы, Юрий Маркович, мои тексты сократили?

— Не входят в музыкальную фразу. Фраза имеет свою структуру, и необходимость ее повтора потребовала сокращений.

— А, значит, у Вас не входит, а у меня входит?..

Впрочем, песни были приняты. Другие тексты хоров я подбирал или сочинял сам:

О, Русь! Как долго ты будешь ещев неволе тяжкой битьсяи смутой кровавойтревожить сумрак в глухой ночи?

Хлопуша — Высоцкий, Губенко — Пугачев, Зарубин — Иванов были, несомненно, лидерами спектакля. Их выходов, их монологов ждали, как хорошо разыгранных и забитых голов. И они, конечно, «забивали». Не забыть другое: как после отгремевших аплодисментов в конце эффектной мизансцены — падения с цепями на помост — только что рыдавший в истерическом безумии Хлопуша абсолютно спокойно, даже цинично-спокойно поднимался и, указывая на зал, явно довольный произведенным эффектом, продолжал свой монолог, похохатывая:

— Ха, ха, ха, это очень неглупо…

И, явно вкладывая свой, личный подтекст:

— Ну, как я вас провел? Как наподдал? Вот, что хочу, то с вами и сделаю!.. — дополняя таким образом рассчитанную режиссером мизансцену и своим расчетом.