Романески - Ален Роб-Грийе
Фильм «В прошлом году в Мариенбаде», из-за своего названия, а также под влиянием прежних вещей Алена Рене, был немедленно истолкован как еще одна психологическая вариация на тему утраченной любви, забвения, воспоминания. Видевшие фильм задумывались охотнее всего над такими вопросами: действительно ли этот мужчина и эта женщина встретились и полюбили друг друга в прошлом году в Мариенбаде? Вспоминает ли молодая женщина о том, что было, делая вид, будто не узнает прекрасного иностранца? Или же она на самом деле забыла все, что произошло между ними? И т. п. Надо сказать четко: эти вопросы полностью лишены смысла. Мир, в котором разворачивается весь фильм, тем и характеризуется, что это мир постоянного настоящего, которое делает невозможным любое обращение к памяти. Это мир без прошлого; он в каждое мгновение самодостаточен, и он постепенно исчезает. Эти мужчина и женщина начинают существовать только с минуты, когда впервые появляются на экране; до этого они — ничто; и как только завершен показ фильма, они снова превращаются в ничто. Их существование длится ровно столько, сколько длится фильм. Не может быть никакой реальности вне изображения, которое видят зрители, вне слов, которые они слышат.
Таким образом, длительность современного произведения отнюдь не является неким резюме или конденсатом более протяженной и более «реальной» длительности рассказываемой истории. Напротив, между этими двумя длительностями существует абсолютное тождество. В «Мариенбаде» вся история продолжается не два года и не три дня, а ровно полтора часа. И когда в конце фильма герои встречаются, чтобы уехать вместе, это выглядит так, словно молодая женщина признаёт: между ними действительно что-то было год назад в Мариенбаде; нам, однако, понятно: во время всего сеанса мы были именно в прошлом году и именно в Мариенбаде. Любовная история, о которой нам рассказывали как о чем-то минувшем, на самом деле развертывалась на наших глазах, здесь и сейчас. Естественно, нет ни возможного где-то еще, ни возможного прежде.
Но, скажут нам, что означают в таком случае сцены, при которых мы присутствовали? В частности, эти сменяющиеся дневные и ночные кадры или эти слишком частые переодевания, несовместимые со столь краткой протяженностью? Здесь, конечно, все усложняется, поскольку речь может идти только о субъективном, внутреннем, личном развитии событий. Эти сцены происходят, несомненно, в чьей-то голове. Но чьей? Героя-рассказчика? Или загипнотизированной героини? Или их обоих — посредством постоянного обмена образами между ними? Разумнее ответ иного порядка: так же как единственным имеющим значение временем является время демонстрации фильма, единственным имеющим значение «персонажем» является зритель, именно в его голове разворачивается вся история, именно он ее воображает.
Повторюсь: произведение искусства — не свидетельство о внешней действительности, оно само — своя собственная действительность. Поэтому автор бессилен успокоить зрителя, озабоченного тем, как сложится судьба героев после появления на экране слова «конец». После слова «конец» не происходит ровным счетом ничего — по определению. Произведение допускает только одно будущее: заново пройти перед глазами зрителей; для этого требуется снова вставить катушки фильма в проекционный аппарат.
Не менее абсурдно полагать, что в опубликованном двумя годами раньше романе «Ревность» имеется ясный и однозначный порядок событий, который не является порядком фраз в книге, — словно я развлекался тем, что спутал заранее составленный календарь, как перемешивают карточную колоду. Напротив, повествование было написано так, что всякая попытка восстановить внешнюю хронологию завершалась рано или поздно вереницей противоречий и, следовательно, заводила в тупик. И вовсе не с дурацкой целью озадачить Академию, а исключительно потому, что для меня не существовало никакого иного возможного порядка, кроме того, который есть в книге. Это был не запутанный рассказ о простой, внешней по отношению к нему, истории, а опять-таки само развитие истории, не имевшей другой реальности, кроме реальности повествования; развитие, которое не происходило нигде, кроме как в головах невидимого рассказчика, то есть писателя, и читателя.
Каким образом эта новая концепция произведения искусства могла бы позволить, чтобы время стало главным персонажем книги или фильма? Не относится ли эта характеристика скорее к традиционному роману — например, бальзаковскому? Там время играло роль, и роль первостепенную: оно давало человеку возможность реализоваться, было движущей силой и мерой его судьбы. Оно осуществляло становление — все равно, шла ли речь о подъеме или о деградации; оно было и залогом триумфа общества, которое завоевывало мир, и роковой неизбежностью природы, определявшей смертный удел человека. И страсти, и события могли рассматриваться только во временном развитии: зарождение, рост, высшая точка, спад, финал.
В современном же повествовании время, так сказать, отсечено от своей временной сути (temporalité). Оно больше не течет; оно больше ничего не осуществляет. Вероятно, именно этим объясняется разочарование, вызываемое у многих современными книгой или фильмом. Насколько в «судьбе», пусть даже трагической, было что-то умиротворяющее, настолько прекраснейшие из современных произведений оставляют нас с ощущением растерянности и пустоты. Они не только не претендуют ни на какую иную реальность, помимо реальности чтения или зрелища, но и всегда словно оспаривают самих себя, сами себя ставят под сомнение, по мере того как создаются. Время здесь уничтожается пространством и разрушает пространство. Описание топчется на месте, противоречит само себе, идет по кругу. Мгновение отрицает всякую непрерывность.
Но если временна́я последовательность (temporalité) отвечает ожиданиям читателя или зрителя, то сотканность из мгновений эти ожидания обманывает, и точно так же пространственная прерывность высвобождает из ловушки сюжетной истории (anecdote). Описания, не позволяющие поверить в описываемые вещи; герои, лишенные естественности и не идентифицируемые; настоящее время, которое как бы изобретает само себя по ходу письма, повторяется, раздваивается, изменяется, опровергает себя и никогда не аккумулируется, чтобы образовать прошлое, а значит, «историю» в традиционном смысле, — все это неизбежно побуждает читателя или зрителя к другому способу участия, нежели тот, к которому он привык. Если ему случается осуждать произведения своей эпохи, то есть именно те, которые самым непосредственным образом обращены к нему; если он даже сетует порой, что авторы намеренно его игнорируют, отстраняют, пренебрегают им, — это единственно потому, что он упорствует в поисках жанра сообщения, уже давно не совпадающего с тем, который ему предлагают.
Ибо современный автор не только далек от пренебрежения к своей
