Романески - Ален Роб-Грийе
В самом деле, в современном романе нередко можно встретить такое описание, которое исходит из ничего; вместо того чтобы дать сразу общую картину, оно возникает из какого-нибудь мелкого, незначительного фрагмента — приближающегося к точке, — на основе которого изобретает линии, планы, архитектуру; этот процесс изобретения ощущается особенно явственно потому, что описание противоречит вдруг самому себе, повторяется, спохватывается, разветвляется и т. д. Тем не менее мы начинаем смутно различать что-то и думаем, что картина сейчас прояснится. Однако линии рисунка множатся, находят одна на другую, отрицают друг друга, перемещаются, так что изображение подвергается сомнению, по мере того как выстраивается. Еще несколько абзацев — и, с окончанием описания, мы замечаем, что оно ничего не оставило на своих местах: создавая, оно тут же стирало. Это двоякое действие мы находим во всей книге, на всех ее уровнях, в частности — в ее общей структуре; именно отсюда происходит разочарование, возникающее по прочтении современных произведений.
Забота о точности, порой граничащая с навязчивым состоянием (все эти «направо» и «налево», столь мало дающие зрению, весь этот счет, все эти измерения и геометрические ориентиры), ничуть не мешает миру быть изменчивым даже в своих сугубо материальных аспектах, даже в своей видимой неподвижности. Речь здесь уже больше не идет о проходящем времени, поскольку, парадоксальным образом, жесты даны лишь застывшими в мгновении. Сама материя одновременно прочна и неустойчива, присутствует здесь и вместе с тем грезится, чужда человеку и непрерывно творится в сознании человека. Весь интерес описательных страниц — то есть место человека на этих страницах — отныне заключается не в описываемой вещи, а в самом ходе описания.
Понятно, что говорить, будто такая манера письма тяготеет к фотографии или кинематографу, совершенно неверно. Взятое изолированно, изображение в кино может только позволить зрителю что-то увидеть, подобно бальзаковскому описанию, которое оно словно призвано заменить (натуралистический кинематограф именно это и делает).
Причину несомненной привлекательности кинематографического творчества для многих новых романистов следует искать в другом. Их увлекает не объективность кинокамеры, а ее возможности в области субъективного, в области воображения. Для них кино — не средство выражения, а средство поиска. Естественно, наибольший интерес вызывает у них то, что хуже всего давалось литературе: не столько изображение, сколько звуковой ряд — голоса, шумы, атмосфера, музыка; особенно же — возможность воздействовать одновременно на два органа чувств — глаз и ухо; наконец — и в изображении и в звуке — возможность представить как нечто бесспорно объективное грёзу или воспоминание, словом, что-то из сферы воображения.
Звук, который слышит кинозритель, изображение, которое он видит, обладают наиважнейшим свойством: это — здесь, это — сейчас. Монтажные перебои, повторяющиеся сцены, противоречия, персонажи, внезапно застывающие, как на любительской фотографии, сообщают этому постоянному настоящему всю его силу, всю его резкость. Здесь дело уже не в природе картинок, а в их композиции; только здесь романист может встретить, хотя и в преображенном виде, некоторые из своих стилистических забот.
Эти новые кинопостроения, это движение, в которое вовлечены изображение и звук, сильно и непосредственно воздействуют на непредубежденного зрителя, который, судя по всему, оказывается гораздо восприимчивее к ним, чем к литературе. Но и они вызывают отторжение в среде традиционной критики, причем даже более энергичное, чем новая литература.
Мне довелось лично убедиться в этом, когда вышел мой второй фильм («Бессмертная»). Не приходится, конечно, удивляться неодобрительным отзывам о нем со стороны большинства журналистов, однако небезынтересно остановиться на некоторых из их упреков: они больше говорят о состоянии умов, чем похвалы. Итак, вот за что нападали на фильм чаще и ожесточеннее всего: прежде всего — за отсутствие «естественности» в игре актеров; далее — за невозможность отличить «реальность» от мысленных представлений (воспоминаний или видений); наконец, за склонность напряженно-эмоциональных элементов фильма превращаться в «почтовые открытки» (туристические для города Стамбула, эротические для героини и т. д.).
Мы видим, что эти три претензии сводятся, в сущности, к одному: структура фильма не позволяет в достаточной мере доверять объективной истинности вещей. По этому поводу возникают два замечания. С одной стороны, Стамбул — настоящий город, и именно его видит зритель от начала до конца показа фильма; точно так же героиню воплощает на экране настоящая женщина. С другой стороны, рассказанная история, безусловно, не настоящая: ни актер, ни актриса не умерли во время съемок, даже собака осталась жива. Зрителей — поклонников «реализма» — сбивает с толку то обстоятельство, что здесь больше не пытаются заставить их поверить в происходящее; я почти готов сказать: наоборот. То, что есть на самом деле, то, чего на самом деле нет, и создаваемая иллюзия стали, в большей или меньшей степени, темой любого современного произведения; вместо того чтобы выдавать себя за кусок действительности, оно развивается как размышление о реальности этой действительности (или о ее ирреальности — это как кому угодно). Оно больше не стремится скрыть свою неизбежную лживость, представляя себя как «пережитую» кем-то «историю». Так что здесь, в кинематографическом способе письма, мы встречаемся с функцией, сходной с той, которую выполняет описание в литературе: изображение, трактуемое таким образом (в плане актерской игры, декораций, монтажа, сочетания со звуком и т. д.), одновременно и утверждает, и мешает поверить, подобно тому как описание мешало увидеть то, что показывало.
Тот же самый парадоксальный ход (созидание-разрушение) мы обнаруживаем и в трактовке времени. Фильм или роман с самого начала предстает в виде временного развития (в отличие от пластических искусств — живописи, скульптуры). Фильм к тому же, подобно музыкальному произведению, окончательно расписан по минутам (тогда как длительность чтения может бесконечно варьироваться, от страницы к странице и от читателя к читателю). Кино, как мы уже говорили, знает лишь одно грамматическое наклонение — изъявительное и одно время — настоящее. Во всяком случае, кино и роман сегодня сходятся в создании мгновений, интервалов и последовательностей, не имеющих уже ничего общего с часами или с календарем. Попытаемся вкратце уточнить их роль.
В последние годы часто повторяли, что время — это главный «персонаж» современного романа. Начиная с Пруста или Фолкнера возвращения в прошлое, разрывы в хронологии кажутся самой основой организации повествования, его архитектоники. Так же обстоит дело и с кино: по-видимому, всякое современное кинематографическое произведение — это размышление о человеческой памяти, ее недостоверности, ее упорстве, ее драмах и т. д.
Эти утверждения несколько поспешны. Или, лучше, скажем так: если
