От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова
ГЛАВА 4
«ПИСЬМА ИЗ ТУЛЫ»
WAS IST APPERZEPTION?
Необычная судьба выпала на долю рассказа «Письма из Тулы». Исследователи Пастернака хранят по поводу этого произведения молчание[129], почти такое же глубокое, как и тишина, ощущаемая главным героем: «В душе настанет полная физическая тишина. Не ибсеновская, а акустическая» (III: 30). Подобная реакция критиков напоминает прохладный прием, оказанный ранее «Апеллесовой черте», но имеет при этом свои особенности. Отсутствие споров и разногласий по поводу «Писем» представляется довольно странным, если учесть, что автор создавал рассказ, намереваясь вызвать теоретические споры модных идеологов послереволюционных лет[130]. Было здесь лестное для молодого писателя приглашение участвовать в предполагаемом сборнике «идеологических работ об искусстве» (III: 540), и сам Пастернак связывал с этим произведением весьма амбициозные, если не сказать дерзкие надежды. В письме родителям, написанном в столь судьбоносном феврале 1917 года, он подчеркивал, что в предполагаемом рассказе «будет много теории», и провозглашал свое желание дистанцироваться от всяких терминологий и создать произведение в форме своего рода дневника из писем, перемешав теоретические размышления с «конкретными» цитатами из придуманных, несуществующих источников. Участие в сборнике, посвященном роли идеологии в искусстве, казалось бы, давало Пастернаку редкую возможность в новой политической обстановке сформулировать свое собственное понимание эстетики и продемонстрировать владение философской тематикой, пусть и не имеющее ничего общего со специфическим наукообразием.
Однако ничего впечатляющего и яркого (по крайней мере, на первый взгляд) мы в этом рассказе не находим, и не потому ли критики относятся к нему хотя и с пиететом, но без особого интереса? В «Письмах», по их мнению, в рассказе о никому не известных актерах, обсуждающих съемки какого-то фильма, разрешается бесконечный спор автора с Маяковским. Действие происходит, напомним, в катастрофическом 1918‐м, оказавшемся очень непростым и для самого Пастернака. Не потому ли в доброжелательности критиков сквозит некая снисходительность? Большинство исследователей находит здесь лишь одну, достаточно банальную тему[131]: речь идет о поэте, который крайне эмоционально переживает разлуку с возлюбленной. И вот этот-то поэт, сбитый с толку и растерянный, жалуется на актеров, поскольку, «сам того не желая, вынужден провести параллель между собой и их напыщенной театральной жестикуляцией и фразеологией» в то же самое время, как старейший из актеров, утомленный и подавленный процессом съемок, возвращается домой и «начинает заново проигрывать сам для себя одну из своих былых ролей» (Barnes 1989, 267–268). Помимо противопоставления поэтического и драматического, аутентичного и наигранного, рассказ обнаруживает явную «тенденцию к морализаторству» (Fleishman 1990, 94), довольно необычную для Пастернака: автор и правда обращается к аргументам из области высокой морали[132], прибегая для этого к примеру Толстого «Ведь это Тула! […] Это случай на территории совести» (III: 29).
Убежденность Пастернака в том, что рассказ будет включать в себя немалую долю теории, позволяет сделать предположение о несомненной эксцентричности критических суждений Пастернака, в особенности когда он касается поставленных перед собой задач. Действительно, если он пытался добиться этого, включив в рассказ несколько общих мест и избитых истин, то Пастернак-прозаик предстает весьма заурядным мыслителем, практически не имеющим ничего общего с взрывающим каноны поэтом, создавшим «Сестру мою – жизнь»[133]. Но Пастернак запутывает нас еще больше: неужели, так и не осознав очевидных недостатков этой экспериментальной прозы, он тем не менее еще несколько лет старался опубликовать рассказ, даже когда проект сборника уже сошел на нет? В любом случае, какова бы ни была его цель, думается, что начинающему прозаику не удалось донести ее до читателей. Но в то же время можно предположить здесь и некую поверхностность критических исследований, не заметивших ход художественной мысли писателя.
В этой главе мы показываем, что на протяжении долгого времени исследователи чаще всего проходили мимо важной философской составляющей «Писем из Тулы». Для Пастернака одним из основополагающих принципов мастерства является способность художника видеть разнообразные и порой взаимоисключающие стороны реальности и при этом отвечать на противоречия виденного, находя живую, а не унифицированную личностную позицию. Его философское образование сыграло в этом немалую роль. Но сразу же надо заметить, что в «Письмах из Тулы», именно в ту пору, когда окружающий мир стремительно теряет этические ориентиры, наблюдения главных героев рассказа на редкость разбросаны и несфокусированны. Возможно, однако, что именно эта разрозненность впечатлений крайне значительна.
Пастернак, как нам думается, не мог вдруг, раз и навсегда, забыть основной предмет своих многолетних университетских занятий, а именно утверждения Канта в «Критике чистого разума» о том, что единство личности выявляется только на уровне трансцендентного эго, соединяющего воедино априорные и апостериорные формы мышления и чувственности. Для Канта этот процесс не был сведен просто к суммированию сведений, предоставленных восприятием (перцепцией); установление тождества самосознания указывало на существование специфического синтезирующего процесса, называемого апперцепцией:
Что касается содержания, которое может быть дано определенным образом только эмпирически, мы можем иметь о нем a priori лишь неопределенное понятие синтеза возможных ощущений, поскольку они принадлежат к единству апперцепции (в возможном опыте). Что же касается формы, мы можем свои понятия определить a priori в созерцании, создавая себе в пространстве и времени посредством однородного синтеза самые предметы и рассматривая их только как quanta. Первое применение разума называется применением согласно понятиям; в нем мы можем достигнуть лишь того, что подводим явления по их реальному содержанию под понятия, тем самым явления могут быть определены не иначе как эмпирически, т. е. a posteriori (однако сообразно упомянутым понятиям как правилам эмпирического синтеза). Второе применение разума есть применение его посредством конструирования понятий, причем эти понятия, уже a priori направленные на созерцание, могут быть благодаря этому даны в определенной форме в чистом созерцании a priori и без всяких эмпирических данных (Кант 1994, 427–428).
Вопросы апперцепции, априорного и апостериорного знания были центральными для всей неокантианской школы. Как замечает Пастернак в своем студенческом дневнике, «Апперцепция в отличие от перцепции; единство сознания как особенность сознания, а не содержаний» (Lehrjahre I: 268).
Но при любом обсуждении философской составляющей творчества Пастернака мы сталкиваемся с отсутствием прямого доступа к документам, подтверждающим многолетнее влияние философского образования на его художественные произведения. Не проще ли, например, уравнять эксперименты этого рассказа – расщепление наблюдаемого и увиденного его героями – с новейшей живописью и достижениями постимпрессионизма, кубизма или концептуализма?[134] Несомненно, это влияние налицо, и сам Пастернак неоднократно подчеркивал свою близость к новейшей живописи[135], и все же эта близость не отрицает концептуальных связей искусства и современной ему философии. Мы читаем у Сезанна: «Искусство – это личная апперцепция, которую я воплощаю в ощущениях и прошу свое соображение найти воплощение сему в картине»[136]. Не отрицая эти связи и переклички, наша цель – найти к «Письмам из Тулы» критический подход, способный осветить всю цепь образов и тематических переплетений в более широком контексте, прежде всего включающем философские знания Пастернака.
Сам Пастернак никогда не разъяснял напрямую направление своей мысли, даже когда подчеркивал важность «теории» в письмах к родителям (VII: 322)[137]. Так, при анализе «Писем из Тулы» исследователь должен пойти на сознательный риск – сделать решительный шаг к осмыслению следов самоуничтожающегося философского контекста, когда, по словам самого поэта, именно конкретизация теоретической темы в задуманном рассказе уводит его со стези «разных физицсских, эстетитсских и цских и ицских терминов» (VII: 323).
Иными словами, сквозная задача этой главы – показать если не близость, то определенную перекличку между такими понятиями, как ви´дение философа в темноте
