От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова
Тут же, об этот предел рукой подать, начинался хаос. Такой хаос царил на вокзале. […]
Место у самого окна. В последний миг – совершенно пустой перрон из цельного камня, из цельной гулкости […].
Гейне едет на авось. Думать ему не о чем. Гейне пытается вздремнуть. Он закрывает глаза (III: 9).
Спокойствие Гейне посреди напряженного и беспорядочного волнения вводится автором в текст рассказа в нескольких ключевых моментах, причем с разной степенью интенсивности. В Ферраре Гейне спит «мертвым свинцовым сном» (III: 11), а забаррикадировавшийся ставнями город тем временем пылает пламенем жизни с такой силой, что даже ковер из теней и пятен света, раскинутый у кровати поэта, охватывается воображаемым пожаром. Ковер выцветает, рассыпается от ветхости и постепенно стирается, но за окном с треском подламывается колесо тележки продавца газет. В Пизе Гейне на каждом шагу сопровождали проклятия, ругательства и нечленораздельная речь, но и в Ферраре «на улице заговариваются, клюют носом, на улице заплетаются языки» (Там же). Сам поэт остается молчалив и невозмутим. И даже когда ему удается очаровать и зачаровать Камиллу, его поцелуй словно успокаивает и вносит гармонию в ее смятение: «Поет поцелуем влекомое, поцелуем взнузданное, вытянувшееся ее тело» – и это пение тела продолжается несмотря на то, что их объятия окружает «итальянская ругань, страстная, фанатическая, как молитвословие» (III: 17).
Внутреннее спокойствие, сохраняющееся посреди почти первобытного хаоса, характерно и для понимания законов поэзии, отстаиваемых молодым Пастернаком. В стихотворениях 1913 года он с явным удовольствием играет двумя значениями словоформы «стих» (глагол «стихать» в прошедшем времени и существительное, обозначающее стихотворное произведение), чтобы описать рождение поэзии. Стихи появляются на свет благодаря как пробуждению, так и успокоению сил стихий; сам процесс действия и преобразования этих первобытных сил создает поэзию:
Вдруг, громкая проснулась ты и стихла
И сон, как отзвук колокола, смолк (I: 64).
Все было тихо, и, однако,
Во сне я слышал крик, и он
Подобьем смолкнувшего знака
Еще тревожил небосклон.
. . . . . . . . . . . . .
Теперь он стих (I: 68).
Значит – вправду волнуется море
И стихает, не справясь о дне (I: 69).
Впрочем, Пастернак стремится охарактеризовать пребывание Гейне в Ферраре не только через привносимое им спокойствие посреди накаляющегося напряжения. Проявление новой пока еще не изученной энергии, пробивающейся сквозь непроходимость темноты и хаоса, предполагает дар порождения поэтом нового видения – так углубляется ученичество поэта в акте восприятия, скорее синтезирующего, чем разъединяющего свободные и пока еще не собранные воедино явления.
Рождение нового синтетического восприятия, несмотря на сумятицу и бедлам окружающего мира[124], напоминает, пусть отдаленно, учение об апперцепции или трансцендентном эго, интегрирующее разноплановые аспекты видимого (понятие, которое Коген перенял у Канта (см. далее раздел 4.4)). В тексте это представляется как преобразующая энергия, рождающаяся в глубинах хаоса (пространственного, временного или эмоционального): собственно говоря, взгляд, умеющий собрать воедино разнонаправленные и многослойные реальности, и есть та самая апеллесова черта, скрытая в ткани повествования, являющаяся отличительным знаком истинного искусства, доказательства существования которого Релинквимини требует от Гейне. Причем испытать, развить в себе это новое ви´дение в вихре экстатического экспериментирования и эмоционального смятения должен не столько сам поэт, сколько его второе «я» – сторона, воспринимающая его творчество. Зарождение этого нового восприятия в других – вот единственное, на что может надеяться Гейне, стремительно уехав в Феррару, чтобы отдать себя на милость неведомому, несмотря на всю неопределенность сложившейся ситуации:
Что-нибудь да выйдет из этого. Наперед загадывать нет проку, да и возможности нет. Впереди – упоительная полная неизвестность.
[…]
Это – наверняка. Что-нибудь да выйдет. […]
Апеллесова черта […] Рондольфина. За сутки, пожалуй, ничего не успеть. А больше нельзя (III: 9–10).
В рассказе черта, проведенная Апеллесом, – это свойство зрения, доступное не только Гейне, но и узнанное им в Камилле Арденце: именно эта черта должна представлять собой не произвольный, блуждающий взгляд, но креативное и разделенное с другим человеком восприятие, вычленяющее и обнажающее самую суть воспринимаемого.
Не потому ли комплимент Гейне Камилле относительно ее способности видеть суть происходящего и найти синтез всех черт его характера звучит почти как фрагмент университетской лекции? Пастернак действительно заставляет своего Гейне сформулировать основные признаки апеллесовой черты: «Что за проницательность! Одною чертой, чертой Апеллеса, передать все мое существо, всю суть положения» (III: 15). Более того, этот новый дар представляет собой не одну-единственную отметину или пусть даже линию, но является непрерывным потоком энергии, которому никак нельзя позволить иссякнуть. Вот почему Гейне умоляет Камиллу продолжать, протягивать далее и далее эту апеллесову черту – ибо способность к восприятию, угаданная в Камилле, является потоком живительной энергии для всего, на что Камилла обращает свой взгляд:
Но вы умеете глядеть так чудотворно. И уже овладели линией, единственной, как сама жизнь. Так не упускайте же, не обрывайте ее на мне, оттяните ее, насколько она сама это позволит. Ведите дальше эту черту. […]
Провели ли вы уже эту черту? (III: 16).
Чем бы ни была сама эта черта, вновь пробужденная, она становится первопричиной процесса, сходного по своим свойствам с электрическим током – не столько световой энергией, сколько силовой мощностью. Даже если Гейне сумел воспламенить Камиллу, его собственное новое зрение, дарованное ее взглядом, приходит на смену его былой театральности: черта Апеллеса приобретает волновой характер; волна эта объединяет двоих влюбленных через их восприятие и возбуждает в них и вокруг них новые силовые волны:
– Синьора, – театрально восклицает Гейне у ног Камиллы […] – провели ли вы уже ту черту? Что за мука! – полушепотом вздыхает он, отрывает руки от внезапно побледневшего лица… и, взглянув в глаза все более и более теряющейся госпожи Арденце, к несказанному изумлению своему замечает, что…
IV
…что эта женщина действительно прекрасна, что до неузнаваемости прекрасна она, что биение собственного его сердца, курлыча, как вода за кормой […] ленивыми, наслаивающимися волнами прокатывается по ее стану… (III: 16–17).
Взаимность восприятия объясняет, почему в разорванной рукописи имя возлюбленной Энрико – Рондольфина: это круг или цикл, не стихающий, даже когда цель достигнута, и Рондольфина – движение по кругу – остается бесконечным. Добавим: вполне вероятно, выбор этого имени был сделан Пастернаком под влиянием шубертовского цикла «Schwanengesang» («Лебединая песня», 1828), включающего стихотворения Гейне; однако в стихотворении «Der Doppelgänger» («Двойник») тема бесконечно возвращающейся силы, сопровождающей влюбленного, звучит несравненно более трагически, чем отношения влюбленных в «Апеллесовой черте»[125].
С учетом всего вышесказанного можно
