От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова
Толстой для Пастернака – не просто феноменальный художник и genius loci Тулы, но и человек, взваливший на себя огромное количество задач и, верный голосу совести, готовый пожертвовать искусством ради морали и справедливости. Но, выбирая гражданственность как важнейшую ценность, Толстой, по мнению Пастернака, сохраняет уникальный всеобъединяющий дар «страсти творческого созерцания». В «Письмах из Тулы», как мы постараемся показать ниже, понимание всей важности этого дара разрешает Пастернаку выразить свое мнение о процессе, уже отдаленно напоминающем «синтетическую мощь апперцепции», столь часто обсуждаемую в его юношеских дневниках.
4.1. Поэт в мире отражений
Заметим, что, создавая портрет Германа Когена в «Охранной грамоте», Пастернак подчеркивает обстоятельства, при которых марбургский философ был особенно требователен[138]:
И я вспомнил, как он педантичен и строг. «Was ist Apperzepzion?» – спрашивает он у экзаменующегося неспециалиста, и на его перевод с латинского, что это означает… durchfassen (прощупать), – «Nein, das heisst durchfallen, mein Herr» (Нет, это значит провалиться), – раздается в ответ (III: 188).
Пастернак, как нам видится, не разочаровал бы Когена. Его увлечение именно идеалистическими направлениями философии, и в особенности неокантианством, в полной мере отразило состояние интеллектуального языка того времени. Как отмечал Флейшман, «повсеместное применение неокантианской терминологии в литературных спорах и в сугубо литературоведческих изданиях способствовало дальнейшему распространению идей Марбургской школы среди московской творческой элиты» (Fleishman 1990, 28). Увлечение Пастернака неокантианством подчеркивают почти все критики, включая одного из первых его биографов на Западе, Кристофера Барнса: по его словам, это направление в те годы являлось преобладающим как в «философском кружке Мусагет (руководимом Федором Степуном, последователем фрайбургского неокантианца Генриха Риккерта»), так и среди университетских «студентов и молодых преподавателей, утонувших в изучении Анри Бергсона, немецкого неокантианства и феноменологии Эдмунда Гуссерля» (Barnes 1989, 121–122).
Заметим также, что основное внимание критиков, рассматривавших влияние неокантианства на Пастернака, традиционно уделяется феноменологическому процессу Wesensschau, описанному Гуссерлем, – стиранию четкой грани между наблюдателем и наблюдаемым[139]. Однако стирание демаркационной линии между субъектом и объектом, столь важное, по мнению исследователей, для понимания «Детства Люверс»[140], оказывается почти неэффективным при анализе «Писем из Тулы». В то же время значимость рассказа сильно возрастает, если «неокантианство» Пастернака выводится за рамки феноменологического смешения субъекта и объекта и направляется к темам, связанным с вопросами перцепции. И если мы учитываем также аналитический материал, использованный нами при разборе платоновских тем в «Апеллесовой черте», прочтение рассказа становится еще более занимательным.
В предыдущей главе мы оставили Генриха Гейне в окружении теней на самом «опасном переходе» – из реальности в искусство и, может быть, из земного мира в вечность. В «Письмах из Тулы» мы опять видим вечернее пространство со множеством пересекающихся путей между часто неизвестными нам точками назначения. Именно на таком перекрестке дорог и событий безымянный поэт оплакивает свое одиночество, а стареющий актер[141], вернувшись в свою комнату, разыгрывает довольно необычный театральный этюд. Более того, в самых начальных сценах «Писем» не только окружающий мир, но и люди пребывают в постоянном движении, пытаясь понять свое состояние через поток отблесков, теней и размышлений в той или иной конкретной точке, где каждый из объектов отображается в другом. Только природа живет «на воле» в то время, как какое-то большое, пусть пока еще и не названное, но уже ушедшее в прошлое событие продолжает влиять как на настоящее, так и на будущее, отражаясь на всем происходящем:
Налицо здесь и многообразие философских тем. В философской системе Платона, столь значительной для неокантианской школы, материальный мир как таковой – это мир теней, состоящий из одних лишь отблесков, силуэтов и подобий (имитаций идей). Но далеко не все философы легко соглашаются с идеализмом Платона, и, как мы уже не раз отмечали, в юмовской терминологии именно ландшафт живых впечатлений насыщен наиболее яркими ассоциациями и совпадениями, в то время как по Канту эти противоречивые феномены, представленные чувственному восприятию, требуют интеграции с априорными формами созерцания, процесса возможного только на максимально глубоком, трансцендентальном уровне сознания. Но как влияют эти позиции на концептуальную канву «Писем из Тулы»?
По мнению издателей «Неопубликованных философских конспектов», Пастернак-философ никогда не был подражателем: его «самостоятельность, независимость и оригинальность выразилась не только в характере его литературных дебютов, но и в философских исследованиях и размышлениях его в бытность слушателем Московского и Марбургского университетов» (Lehrjahre 14). Действительно, активный критический настрой проступает с первых же страниц рассказа: если Пастернак и комментирует здесь жизнь узников в пещере в окружении быстро меняющихся отражений, он делает акцент на отображениях как на средстве коммуникации. Вполне возможно, что таким образом он вступает и в определенный конфликт с Кантом: в первом же абзаце он отрицает самостоятельность (или автономность) сознания и предлагает ознакомиться с миром, подтверждающим существование восприятия через отражения как общего всечеловеческого опыта и общих, совместных впечатлений.
Но, вспомнив агрессивность теней в «Апеллесовой черте», мы опять же подозреваем, что рано или поздно в «Письмах из Тулы» появится персонаж, встревоженный и даже испуганный тенями в окружающем его мире. И, действительно, на первой же странице мы встречаем растерянного поэта, который жалуется уехавшей возлюбленной на ужасы мира отражений: «Какое горе родиться поэтом! […] Как страшно видеть свое на посторонних» (III: 27–28). Заметим также, что его растерянность во многом напоминает состояние, описанное Пастернаком в стихотворении «Марбург» (1916, 1928), где лирический герой, «туземец планеты на новой планиде», потеряв возлюбленную и окруженный теперь только миром подобий, старается привыкнуть к этому незнакомому миру, уже не освещенному страстью:
Плитняк раскалялся, и улицы лоб
Был смугл, и на небо глядел исподлобья
Булыжник, и ветер, как лодочник, греб
По лицам. И все это были подобья.
Но как бы то ни было, я избегал
Их взглядов. Я не замечал их приветствий.
Я знать ничего не хотел из богатств.
Я вон вырывался, чтоб не разреветься
(I: 110; курсив мой. – Е. Г.).
В «Государстве» Платона Сократ говорит о состоянии, в котором окажется философ, вышедший на солнечный свет и затем вернувшийся назад в пещеру: «А если бы ему снова пришлось состязаться с этими вечными узниками, разбирая значение тех теней? Пока его зрение не притупится и глаза не привыкнут – а на это потребовалось бы немалое время, – разве
