Федерико Феллини - Я вспоминаю...

Мне нравится защищать женщину, покровительствовать ей. А с Маньяни я никогда не чувствовал себя настолько сильным, чтобы оказывать ей покровительство — разве только в конце жизни, когда она была очень больна.

Она была необыкновенной. Когда она умерла, все бродячие кошки в Риме оплакивали ее. Она была их лучшим другом. Поздно вечером она приносила им пищу из лучших римских ресторанов.

Последний раз я снял ее в «Риме». Я знал, что она больна. Но мы об этом не говорили. Она была настоящей актрисой и получала радость от работы. Когда ее не стало, я иногда подкармливал кошек на виа Маргутта, приговаривая: «За Маньяни». Конечно, это было уже новое поколение кошек, которые не знали ни кошек Маньяни, ни самой Маньяни, но это неважно.

В 1949 году Росселлини дал мне прочитать сценарий на двадцати восьми страницах. Его написали два священника, которые понятия не имели о драматургии и, тем более, о кинодраматургии, зато знали много об истории христианства. Сценарий был о святом Франциске Ассизском и его последователях. Роберто сказал, что хотел бы сделать короткометражный фильм по этому сценарию, но тот нуждается в серьезной переделке. Было ясно, что работа предстоит большая. Согласен ли я этим заняться?

Прочитав сценарий, я ответил: нет. Категорически, нет. Тогда он спросил: хотел бы я ассистировать ему в этом фильме? Да, сказал я.

И тогда он вернул мне сценарий с тем, чтобы я его переписал. Он должен был называться «Цветы святого Франциска». Почему Росселлини выбрал такую тему? Его взгляд на религию ясно просматривается в таких фильмах, как «Рим — открытый город», «Пайза», «Чудо». Он искренне уважал верующих людей, хотя сомневался в благости организованной религии. Особенно восхищала его пламенная религиозность ранних христиан, что, возможно, и было причиной, по которой он хотел снять этот фильм. Может быть, он также пытался смягчить католических святош, возмущенных его открытой связью с Ингрид Бергман.

Почему я принял участие в этом рискованном предприятии? Могу только сказать, что для меня это был шанс и возможность проверить себя в деле.

Правда заключалась в том, что я хотел работать — особенно ассистентом режиссера и особенно с Росселлини. Он был большой талант и нравился мне как человек.

К тому же меня не засыпали другими предложениями. В кино пока работали немногие, а те, кто работал, не могли сравниться с Росселлини: другого такого не было.

Сценарий был статичным, характеры неубедительными, тема слишком далекой от современного зрителя, но я, несмотря на свою молодость, понимал, что есть определенное преимущество в том, чтобы работать с настолько плохим сценарием. Ведь его можно только улучшить.

Я уговорил Альдо Фабрици сыграть в фильме небольшую роль Тирана, варвара-завоевателя, которую я написал специально для него. Я усердно работал над этой сценой, изо всех сил стараясь сделать ее как можно лучше, чтобы не утратить дружбу Альдо. Остальные исполнители были не профессионалами и подчас, должен признать, работали действительно непрофессионально. Это был довольно непривычный неореализм.

Мои любимые сцены — те, где заняты Брат Юнипер и Джованни Простак, которые испытывают безграничное терпение святого Франциска. Несмотря на все предостережения святого Франциска не воспринимать его учение буквально, не в меру ревностный монах Юнипер появляется в монастыре в одном исподнем, так как отдал одежду нищему, который, по его разумению, нуждался в ней больше.

Помнится, я был доволен сценой в лагере варваров, которую, мне казалось, я написал довольно реалистично, хотя и в несколько фантастичной манере a la Куросава, что должно было вызывать представление о далеком тринадцатом столетии. Мне припомнилась эта сцена, когда я снимал «Сатирикон», хотя там действие происходит совсем в другое время.

Актер, игравший в той сцене священника, спустя пятнадцать лет снялся в роли детектива, похожего на духовника, в фильме «Джульетта и духи».

Я никогда не любил писать сценарии на темы, предлагаемые другими литераторами, хотя, признаюсь, из-за этого упустил много хороших сюжетов. Мне с лихвой хватало собственных замыслов. Думаю, я использовал свои идеи не только потому, что они мне казались привлекательнее чужих (хотя людям это свойственно), но и потому, что был убежден: их мне удастся лучше воплотить. Ведь они были моим порождением, и потому я мог прозревать их в совокупности, в единстве, а также лучше понимать и чувствовать своих персонажей. Я шаг за шагом следовал за ними, не покидая до тех пор, пока они не были готовы к своей судьбе и встрече со зрителем. Тут я отпускал их на волю, как делают родители, посылая ребенка в школу. Я был первым зрителем. Когда же они оказывались на экране, тут уж я ничего не мог поделать — теперь все решали зрители, жующие попкорн и хрустящие обертками от шоколадок.

Я хорошо помню решающий момент в моей карьере, во всей моей жизни. Росселлини работал в небольшой темной комнате, внимательно вглядываясь в мувиолу [15]. Он не слышал, как я вошел. Его напряжение достигло такой степени, что он жил в фильме.

Звук был отключен. Кинообразы молча возникали на экране. Как прекрасно, подумал я, видеть свой фильм без звука, когда все сводится к изобразительному ряду.

Росселлини почувствовал мое присутствие и, не говоря ни; слова, кивком подозвал меня, приглашая приблизиться и разделить с ним эти минуты. Думаю, что это был как раз тот момент, который определил всю мою дальнейшую жизнь.

Глава 7. Гусь и режиссер

После Второй мировой войны я решил зарабатывать на жизнь писательством, а Джульетта работала актрисой на радио и в театре. Сценариями в то время нельзя было много заработать, так что приходилось крутиться. Я писал не только для Росселлини, но и для Пьетро Джерми и Альберто Латтуады [16], с которым меня познакомил Альдо Фабрици.

Туллио Пинелли тоже работал для Латтуады, но мы никогда не встречались, хотя знали о существовании друг друга. Однажды, увидев его у газетного киоска, я сказал, подражая Тарзану: «Ты Пинелли — я Феллини», правда, при этом не бил себя в грудь. Он был старше меня и опытнее, но мы с ним поладили и часто говорили о своих замыслах. Помнится, я рассказывал ему историю человека, умевшего летать, вроде как в «Путешествии Дж. Масторна» — этот замысел не давал мне покоя всю мою творческую жизнь.

Первая картина, на которой я работал вместе с Латтуадой, была «Преступление Джованни Эпископо» [17]. Мне кажется, кое-что из того, что написал я, появилось на экране, но полностью я не уверен. Латтуаде понравилось то, что я сделал, и он предложил продолжить сотрудничество. И даже подарил мне идею. Из нее вырос фильм «Без жалости» — первая картина, где снялась Джульетта. Она тогда не была звездой, однако получила за эту роль «Серебряную ленту» в Венеции.