История литературы. Поэтика. Кино - Сергей Маркович Гандлевский
В этом идеологическом по заданию монтажном куске есть и второй план. В 1916 году Шкловский утверждал: «для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством»58. Подклеив к расплавленному металлу бронзовую квадригу, Шкловский оживляет в скульптуре ее материальность, делает металл металлическим. Но, в отличие от железного потока в доменной печи, забронзовевшие кони уже никуда не движутся. Понятно почему — отлитый в готовую форму материал застывает и перестает ощущаться. Так в одной монтажной фразе умещается вся опоязовская теория искусства, стоит только вернуть стертым научным терминам осязаемые производственные значения.
Надпись «И только…» относится и к застывшей квадриге, и к уснувшему балетному королевству. На вопрос, как расшевелить классическую сцену, у Александрова и Васильевых были свои ответы: значительная часть сценарных ходов, использованных в эпилоге Шкловского, взяты из того варианта, который ему прислали на переработку (заседание съезда, пение Интернационала и т. д.). На них мы не станем сейчас останавливаться, а сосредоточимся на рецепте самого Шкловского, который он приберег к концу своей версии финала.
В ней Шкловский возвращается к Аполлоновой колеснице. Скачущие на месте кони исчезают с фронтона театра — вместо них бегут соревнующиеся спортсмены. Шкловский не единственный задумал оживить квадригу — версия эпилога, написанная Хрисанфом Херсонским, заканчивается строкой: «Рванулись бронзовые кони, в бешенном темпе понеслись на аппарат»59. Это не только узнаваемый советский финал, но и монтажная перифраза «Броненосца «Потемкина»»: там вскакивают на постаментах взревевшие каменные львы.
Ход Херсонского — аттракцион по Эйзенштейну: смысл его — неожиданность, сама идея динамизации неподвижного. Для Шкловского же главное в оживлении скульптурной колесницы — скорость. Профессиональный автомеханик знает толк в средствах передвижения. Динамика для него — производная не от материала, а от конструкции.
Бронзовые кони Херсонского далеко не убегут. «Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль»60.
В этих строках из «Гамбургского счета» ключевое слово — «сейчас»: темп вещи ощутим не сам по себе, а в сравнении со скоростью движения вокруг. Так, ход «Жизни Клима Самгина» отстает от темпа газеты, в которой печатается роман: «Ловят сома из номера в номер. Изменяет Фын-Юй-Сян, происходят события в Ухане, в Вене революция, а сом все еще ловится»61. Такова же и участь балета: аристократическая публика в зале сменилась делегатами-пионерами, а принцесса все еще спит.
Динамика конструкции — функция соотношения частей. Почему темп романа не соответствует темпу газеты? Потому что роман движется одним курсом и послушен одному рулевому, тогда как в газете речь идет о множестве событий сразу, исход которых неизвестен даже корреспондентам. Подменяя в эпилоге «Спящей» Аполлонову квадригу бегунами, Шкловский перестраивает сам подвижной механизм: спортсмены не связаны ни упряжью, ни волей возницы — их гонит вперед соревнование между собой.
Состязательный принцип, как следует из сценария Шкловского, стирает границы между искусством и производством. Процитируем еще раз монтажный кусок, предшествующий финальным планам фильма:
— Играет оркестр всесоюзной музыкальной олимпиады.
— Трое спортсменов бегут, перегоняя друг друга на спорт площадку.
— Работают, соревнуясь три ткацких станка.
— Бегут спортсмены.
— Аплодирует рабочая публика.
— Работают, соревнуясь бетонщики левого и правого берега Днепростроя.
— Реагирует толпа. (Снять толпу, реагирующую на спортивное состязание).
— Играет оркестр Всесоюзной Музыкальной Олимпиады.
Оркестр, кольцующий этот кусок, возвращает зрителя к теме «Спящей» — музыкальному театру. «Олимпиада» вводит основной тезис — соревнование эффективнее управления, оркестру не нужен дирижер, искусства рвутся вперед без Аполлона. Кадр с бегущими спортсменами обнажает метафору, а соревнование станков и бетонщиков придает ей экономический смысл. Более того, продолжает Шкловский, любое состязание, будь то бег или стройка, еще и захватывающее зрелище. И поинтереснее театрального, настаивают следующие кадры — оркестр и фронтон Большого62. Бегуны в последнем кадре пребывают в движении: кто победит, неизвестно. Финал открыт, потому что настоящее искусство, подобно газете, всегда говорит в настоящем времени.
Финал «Спящей» Шкловский помещает в гущу современности. Дело даже не в кадрах стройки — сама идея состязательности как конструктивного принципа будущего искусства заимствована из актуальной газетной риторики. Конец двадцатых — эпоха разворачивания социалистического соревнования. В апреле 1929 года XVI партийная конференция завершается «выступлением т. Куйбышева для оглашения воззвания по соревнованию» (так этот текст именован в опубликованном стенографическом отчете)63. В мае выходит книга Е. Микулиной «Соревнование масс» с предисловием Сталина. На 3-й странице «Правды» появляется особая рубрика, посвященная соцсоревнованию. В декабре в Москве собирается первый Съезд ударных бригад: некоторые из претендентов на концовку «Спящей» именно его введут в эпилог фильма.
Из-под чисто политического хода у Шкловского, как обычно, проглядывает логика формальной теории. Соревнование — форма борьбы, а она для формалистов — необходимое условие движения в искусстве. Спортивное значение этой метафоре Шкловский возвращает в «Гамбургском счете», расставляя писателей по строчкам текущего рейтинга: «Гамбургский счет необходим в литературе. <…> В Гамбурге Булгаков — у ковра. Бабель — легковес. Горький — сомнителен (часто не в форме). Хлебников был чемпион»64. Рассуждая о Маяковском, Шкловский вводит образ скоростного механизма: «человека, который на велосипедных гонках едет впереди на мотоциклете и ведет за собою всех, рассекая воздух, этого человека нельзя назвать попутчиком»65.
Маяковский едва не появился и в финале «Спящей»: в строчке «Поэты с лицами знакомыми всем читают стихи по радио» Шкловский наверняка имел в виду его. Здесь тоже не обошлось без теоретического посыла: новая поэзия должна обрести новую форму бытования. Когда книжки заменяются радиоприемниками, поэт вместо набранной на обложке фамилии обретает голос, аудиторию и почему-то лицо. А обложкам, как мы помним, место — в Музее книги.
Что делать с балетом? Ответ Шкловского — спорт. Физическая культура — живая параллель устаревшим формам классического танца. Тело имеет смысл тренировать в расчете не на красоту, а на силу66 — так состязаются борцы в гамбургском трактире. Знал это Шкловский или случайно попал в цель, но в ленинградском балете 20-х годов поиски в этом направлении действительно велись: хореограф Федор Лопухов добавлял в классическую лексику элементы акробатики и гимнастики.
В 1929 году бывший Мариинский театр проводил конкурс балетных либретто на современную тему. Выиграл состязание Александр Ивановский, известный кинорежиссер (именно он еще в 1924 году объединил параллельным монтажом сцены придворного балета и революционной борьбы в фильме «Дворец и крепость»). Темой нового балета был
