Евгений Харитонов. Поэтика подполья - Алексей Андреевич Конаков
Изменение приоритетов сказывается на всем, в том числе – на внешнем виде Харитонова. До сих пор напоминавший, по словам Паолы Волковой, «паренька с рабочей окраины»[238], Харитонов (избавленный, наконец, от необходимости играть таких пареньков в кино) превращается в настоящего денди, охотно рассуждающего в оскаруайльдовском духе: «Одежда – это душа человека. Если одежда скромная, то и человек скромный, если одежда порядочная, то и человек порядочный, если безвкусная, то и человек без вкуса, если прекрасная, то и душа прекрасная»[239]. Отныне он шьет брюки только у портного, просит знакомых художниц обеспечить «линию» в костюме и уделяет большое внимание выбору аксессуаров: «Я считаю, что русский интеллигент, это необязательно – неряха без пуговиц на штанах и в грязных ботинках»[240]. Игра в денди доходит до того, что – живущий очень бедно – Харитонов отказывается самостоятельно наводить порядок в квартире и нанимает приходящую уборщицу[241]. Вкупе с нерядовым интеллектом, добродушным остроумием и природной красотой (хорошее телосложение, длинные музыкальные пальцы, выразительные голубые глаза, богатые темно-каштановые волосы[242]) этот новый образ Харитонова производит во ВГИКе почти фурор[243]. С той поры (и до конца жизни) Харитонов будет постоянно окружен толпой восхищенных юношей и девушек, которым он преподает «пластическую культуру». Очень вероятно, что такое «восхищение» периодически использовалось им для завязывания отнюдь не платонических романов; при этом Харитонов, регулярно говорящий в текстах о любви к молодым людям («Я разжился на Толю и нового Мишу» [80]), на публике очень умело изображает интерес к женщинам, вводя в заблуждение великое множество своих знакомых («Слава Куприянов (земляк по Нс. и сосед по Москве) утверждал что они вместе ходили по бабам»[244], «Вы хотите меня спросить, как у Жени было с женщинами? <…> У него было с этим все в порядке»[245], «И дал ей номер своего телефона, во все стороны горазд, греховодник такой. Сестрица эта, узнав, что Женя – артист, была очень заинтригована»[246]).
Полностью освоившись в роли преподавателя ВГИКа и окружив себя студентами, Харитонов все реже общается с прежними товарищами; большинство коллег по Эктемиму (Ясулович, Грачев, Ахметов) остаются в Театре-студии киноактера, Носик ушел в Малый театр, Абрамову затянул в круг «Таганки» Высоцкий.
Зато в 1967 году Харитонов подружится с Аидой Зябликовой – художницей из Ярославля, обучающейся во ВГИКе на мультипликатора. Как и с Марианной Новогрудской и Еленой Гулыгой, поводом для начала этой дружбы становится поэзия; однажды Зябликова сочиняет шутливые гекзаметры о своих вгиковских преподавателях («время настало воспеть Александра Сергеича, мима», «смотрит угрюмо в окно многохмурый, но мудрый Евгений» и пр.), чем вызывает живейший интерес со стороны Харитонова[247]. В итоге Аида Зябликова окажется одним из лучших харитоновских друзей; именно она поможет Харитонову создать имидж «советского денди» («Сама Ида Зябликова <…> одевала Женьку, шила на него. Она сделала ему великолепный костюм: белый, с лиловым кружевом, в котором он был прямо как Джавахарлал Неру, подарила шарф в полоску, красную с зеленым, и четки, которые он носил, как монах»[248]), именно она будет предлагать Харитонову подработки на «Мульттелефильме» в середине 1970-х, именно у нее, опасаясь обысков, спрячет он свой архив в ноябре 1980 года.
Вообще, мультипликаторы из мастерской Иванова-Вано и актеры из мастерской Бабочкина – наиболее благодарные ученики Харитонова и Орлова. При этом Харитонов не любит заниматься со студентами тренажем[249], а к современной советской пантомиме относится со все возрастающим скепсисом (презрительно именуя ее «мандипипой»[250] или «пластикованием»[251]). Куда сильнее его интересует режиссура, способы организации отдельных ярких номеров в единое художественное целое; вероятно, именно поэтому от пластических интерпретаций классики («Потом к нему очень хорошо относился Борис Бабочкин, со студентами которого Женя сделал очень хорошую работу – пластического „Макбета“»[252]) Харитонов довольно быстро перейдет к созданию оригинальных спектаклей. В этих постановках, как и вообще в процессе преподавания, Харитонов открыто утверждает неприятие пластики в стиле Марселя Марсо, мода на которую по-прежнему бушует в СССР. Поклонник и продолжатель румневской традиции, тематизирующей трагическую утрату актером контроля над ходом событий и собственным телом («раскачивающийся корпус, обмякшие тяжелые руки, не находящие себе опоры, ищущие ее, полусогнутые ноги, неверная шатающаяся походка, соскальзывание на пол, попытка подняться, удержаться» [477]), Харитонов на дух не переносит упругие, целеустремленные, полные энергии «движения против ветра», изобретенные Марсо[253]. Красноречивы воспоминания режиссера Сергея Соловьева, чья жена Екатерина Васильева была в те годы любимой студенткой[254]Харитонова:
На параллельном со мной актерском курсе училась Катя Васильева. Одно время она видела во мне «интеллектуальную элиту» института. «Посоветуй, чего показать по пантомиме Жене?» «Сядь на пол и греби веслами. Лодка должна идти против течения. У тебя сводит мышцы от нечеловеческих усилий, иногда ты впадаешь в отчаяние, даже рыдаешь, лодку относит назад, но ты находишь в себе силы и вновь берешься уже окровавленными руками за весла, вновь гребешь!» <…> «Показала?» – строго спросил я ее через пару дней. «Да». – «Что сказал Харитонов?» – «Очень смеялся и сказал, что все это изумительная гадость…» (2:152–153).
Отрицание Марсо и любовь к Румневу постепенно приведут Харитонова к разработке новой концепции пантомимы, основанной на так называемом контрапосте (каноне Поликлета [461]) – асимметричном положении тела, характерном для античных статуй («Симметрия – это то, что исключено нашим каноном» [462]). И здесь объектом атаки Харитонова становится уже не один конкретный хореограф, но, гораздо шире, идея любой «искусственной» красоты – красоты, приносимой в тело извне (за счет напряженных тренировок и требований абсолютной симметрии). Примерами такого «привнесения» Харитонов считает строевую выправку военных («специально развернутые плечи, грудь вперед, подбородок, взятый на себя, фронтальная отмашка рук» [463]), идеалы великосветского этикета («предельно прямой корпус, мысленно как бы затянутый в корсет, отведенные назад локти, строго неподвижные бедра, высоко поднятый подбородок» [463]), а также классический балет (и его производные вроде художественной гимнастики и фигурного катания):
То есть, существует такое осознанное, эстетическое отношение к телесной природе, которым динамическое противопоставление исключено, и именно потому, что выявляет тело в его непосредственной природной координации, а это, с точки зрения такого эстетического отношения, не отвечает понятиям красоты; красота понимается как нечто, не содержащееся в природе телесного движения, в самом телесном материале (464).
Соответственно, отрицающий «холодную» симметрию балета и парада канон «динамического противопоставления» оказывается апологией «естественного», раскованного, освобожденного от муштры тела («Противопоставление движущихся частей в теле – природный принцип, намеченный в любом непроизвольном человеческом
