Павел Фокин - Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р.

Замечательными были качество и форма его мускулов. Они обладали беспримерной элегантностью и особой „круглизной“. Например, в состоянии покоя мускулы рук обычно становились плоскими. У Нижинского же вся рука, сверху донизу, представляла собой совершенно круглую упругую, как бы изваянную форму.

Благодаря длине мускулов элевация (способность к „полету“) танцора была необычайной.

Все технические трудности он преодолевал без каких бы то ни было усилий. Танцы его походили на четкий, плавный и красивый почерк» (Н. Игнатьева-Труханова. На сцене и за кулисами).

«Очень трудно определить, что из себя представлял Нижинский, этот чудесный артист, столь безвременно сошедший со сцены. В жизни это был самый обыкновенный юноша… неказистой наружности, скорее коротенький, с толстой шеей, неизящно торчавшей на плечах и несшей большую голову с довольно вульгарными, слегка монгольскими чертами лица. Юноша редко открывал рот для разговора, краснел, путался и замолкал. Да и то, что он все же иногда издавал, решительно ничем не выделялось от нескольких простецких речей, которые можно было слышать от его товарищей. Даже когда позже Нижинский под ревнивой опекой Дягилева понабрался кое-каких мнений по общим вопросам и кое-каких сведений по искусству и решался иногда их высказывать, всегда получалось нечто тусклое и сбивчивое. Дягилев конфузился за приятеля, и тот понимал, что ему лучше вернуться к молчанию.

Ничего, бросающегося в глаза, не обнаруживалось и на репетициях. Нижинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носило слегка механический или автоматический характер… Но картина менялась сразу, как только от предварительных репетиций переходили к тем, которые уже являлись не столько „постановкой“, сколько последней перед спектаклем „проверкой“. Нижинский тогда точно пробуждался от какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать. Окончательная же метаморфоза происходила с ним, когда он надевал костюм, к которому он относился с чрезвычайным и „неожиданным“ вниманием, требуя, чтобы все выглядело совсем так, как нарисовано на картине у художника. При этом казавшийся апатичным Вацлав начинал даже нервничать и капризничать. Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли, и с этого момента он перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, причем исключительно пленительным и поэтичным…

В той степени, в какой здесь действовало подсознательное, я и усматриваю наличие гениальности. Только гений, т. е. нечто никак не поддающееся „естественным“ объяснениям, мог стать таким воплотителем „хореографического идеала эпохи рококо“, каким был Нижинский в „Павильоне Армиды“… только гений мог дать такой глубоко скорбный образ тоскующего по утраченной возлюбленной юноши, каким он являлся в „Жизели“, и опять-таки гениальной была интерпретация им того странного существа, что танцевало среди могил и развалин в „Сильфидах“. Гениальным он был и негром в „Шехеразаде“, гениальным духом цветка в „Spectre de la Rose“ [франц. „Призрак розы“. – Сост.], и, наконец, гениальнейший образ Нижинский создал в „Петрушке“» (А. Бенуа. Русские балеты в Париже).

«Его задерживающиеся в воздухе прыжки – поднялся и висит, – его непрерывный лет подымали сцену на воздух, будили память о вещих птицах, предрекавших шумом крыльев – воздушными словами – судьбу» (А. Ремизов. Встречи. Петербургский буерак).

НИЖИНСКАЯ Бронислава Фоминична

Артистка балета, первая в истории женщина-хореограф, педагог, автор книг о балете. В 1911 покинула труппу Мариинского театра (с 1908) в знак протеста после увольнения брата, В. Нижинского (за «неприличный» костюм принца Альберта в «Жизели», выполненный по эскизу Бенуа). В 1910–1913 – участница «Русских сезонов». 1915–1921 – руководитель балетной школы в Киеве. С 1921 – за границей. Для Русского балета Дягилева поставила «Байку про Лису…» (1922), «Свадебку» (1923) Стравинского, «Лани» Пуленка, «Докучные» Орика, «Голубой поезд» Мийо (все – 1924), «Вариации» и др. Балетмейстер Парижской оперы, труппы Рубинштейн, театра Колон (Буэнос-Айрес) и др. 1932–1935 – основатель и руководитель собственной труппы. 1938 – организатор балетной школы в Лос-Анджелесе. С 1952 руководитель трупп и преподаватель в Нью-Йорке, Сан-Франциско.

«Бронислава, чрезвычайно некрасивое создание мужеподобного типа, в котором божественное сложение сочеталось с лицом, изображавшим в карикатуре черты ее женоподобного брата, была очень сильной и одаренной танцовщицей. Она провела долгие годы в тени брата. Но в конце концов достигла солидного положения на поприще балетмейстерства» (Н. Игнатьева-Труханова. На сцене и за кулисами).

«…Бронислава Фоминична обладала огромной – видимо, семейной – элевацией, и ее наставления на эту тему были бесценны. Во все прыжки и верчения она вводила только ей свойственные движения, которые вначале приводили в замешательство. Это были добавочные движения корпуса в воздухе, а во время пируэтов – круговые выверты…

Нижинская была исключительным педагогом, но еще более выдающимся художником, творцом. Исполнители становились для нее материалом, из которого она лепила свои творения. Стиль, форма ее постановок были чрезвычайно разнообразны, только ей присущи и далеки от всего, к чему мы привыкли. От исполнителей она требовала абсолютно точного воспроизведения хореографического текста без всякого личного „добавления“. В этом она сходилась с Баланчиным первого американского периода…Одна из особенностей этой техники у Нижинской – увеличение амплитуды движений по сравнению с обычной, что делало их более рельефными при восприятии на расстоянии. Она словно предчувствовала, что балету суждено будет сменить интимные сцены на грандиозные полотна и выражать чувства, сила которых не предусматривалась Петипа.

Мимики Нижинская не признавала, в этом также опережая балетные каноны своего времени. Все тело танцовщика, а не только лицо должно было выражать эмоцию.

…Первая в истории женщина-балетмейстер, да еще и молодая, она для пущего авторитета, умышленно или нет, утрировала тон обращения, в особенности когда имела дело с многочисленной труппой. Будь то в приступе гнева, часто ее обуревавшего, или просто отдавая распоряжения, она подчеркивала свои слова, властно хлопая себя рукой по правому бедру – жест, который всем, ее знавшим, запомнился навсегда.

Когда же она имела дело с одним или двумя исполнителями, она позволяла себе сходить с высот, делалась остроумной и обаятельной…Редко можно было встретить человека более обаятельного, чем Нижинская, когда она того хотела…Возраст успокоил бурю в ее душе, ее вечную подозрительность. Ее мысли о человеке и жизни были возвышенны и свободны от суеты сует, мысли об искусстве – подлинными прозрениями» (Н. Тихонова. Девушка в синем).