Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Имена Валентин и Валентина происходят от латинского «valens», что значит «здоровый, крепкий». Между бодрым именем и печальной историей восемнадцатилетних людей заключено было не просто противоречие, но и глубокая ирония времени. В тот же год, что и драма Рощина, появилась самая популярная песня 1970-х годов: «Надежда» А. Пахмутовой и Н. Добронравова. Популярность рощинской пьесы и «Надежды» в одно и то же время передает внутреннюю коллизию советского общества того времени. Так что первая большая роль начинающего актера К. Райкина в театре сразу оказалась в резонансной точке культуры и предуказала ему большой путь в профессии.
Две другие выдающиеся роли К. Райкина в «Современнике» были созданы в спектаклях на основе произведений, написанных как монологи главных героев: «И пойду, и пойду…» по «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» Ф. Достоевского (премьера в 1974 году) и «Монумент» современного эстонского писателя Энна Ветемаа (премьера в 1977 году).
Безымянный «Подпольный человек» Достоевского – бывший мелкий чиновник, получивший наследство и решивший уйти от мира, чтобы проводить жизнь только в своей квартире, «в подполье». Свен Вооре из романа «Монумент» – советский скульптор, все в жизни принесший в жертву карьере и идущий к своей цели через предательство. Эти два персонажа являли резкий контраст юному Валентину. Их духовный мир волновал, раздражал и беспокоил потому, что самые их гнусные мысли и деяния были глубоко осознаны ими. Эти люди не были настолько бесчувственны, чтобы не знать, что такое совесть и стыд, но и душевные мучения не заставляли их отказаться от низкой жизни. От этого их уродство становилось особенно страшным.
(Образ Подпольного потом «преследовал» К. Райкина, по его собственным словам, на протяжении многих лет. «Записки из подполья» вновь были поставлены В. Фокиным в 2010 году в «Сатириконе» под названием «Константин Райкин. Вечер с Достоевским».)
Появление на сцене персонажа из «Монумента» Свена Вооре в 1977 году взволновало зрителей «Современника». Идя на подлость и предательство, Свен Вооре разрушает жизнь талантливого коллеги и друга, чтобы обезопасить свою карьеру. Свен оказался, без преувеличения, антигероем нашего времени. Бесталанный, но полный ревнивого желания славы; умный, организованный, внешне надежный, умеющий все правильно объяснить, но жестоко подавляющий в себе совесть (не без мучений!) ради того только, чтобы неостановимой поступью идти к своим карьерным целям, выгрызая железной челюстью свой кусок у других.
Валентин, Подпольный человек, Свен Вооре: три большие роли показали, что актерский диапазон Константина Райкина очень широк. Благодаря этим ролям Райкин стал одним из лидеров молодого поколения театральных актеров 1970-х годов.
Были у него и другие запоминающиеся работы в «Современнике», говорившие о необыкновенной комической одаренности, природном чувстве гротеска и поистине неисчерпаемых возможностях телесной выразительности.
Чего сто́ит один только аристократ-недотепа Сэр Эндрю из «Двенадцатой ночи» Шекспира, поставленной в 1975 году англичанином Питером Джеймсом! Эта, казалось бы, второстепенная роль потребовала от Райкина виртуозного владения искусством пантомимы, акробатики, танца и комической мимики.
Его Сэр Эндрю – воплощенная робость в сочетании с трогательной глупостью; он говорил нежным тенором и то заливисто хохотал, когда радовался по пустяку, то краснел, когда смущался. Он носил одну только перчатку на левой руке, а на худощавый торс поверх вязаного свитера набрасывал уморительно узкую кожаную накидку, свисавшую пониже живота куцым «гульфиком». На голове у него был парик с длинными белыми завитыми прядями (у брюнета Райкина!), а на лице – тонкие белые усики и пушок на подбородке, хвастливо притязающий на рыцарскую эспаньолку. Захмелевший Сэр Эндрю засыпал в любом положении – даже стоя, изогнувшись в дугу и почти доставая затылком до пяток; а проснувшись, бросался горячо ухаживать за дамочкой, подначиваемый Сэром Тоби, и предлагать ей руку, сердце, богатство и титул. Вдобавок ко всему он гордился своей фирменной танцевальной фигурой «прыг-скок», которую исполнял с сосредоточенной серьезностью на лице.
О «внутреннем» и «внешнем» в искусстве актера
Есть актеры, склонные по природе к «внутреннему», «психологическому» освоению образа. На сцене они меняют в первую очередь характер своей душевной работы, образ мыслей, переживаний, эмоциональные реакции – настолько, насколько потребуется, чтобы передать своего героя.
Актерам «внутреннего» плана, для того чтобы сыграть другого человека, не обязательно менять внешность. Важнее расширить и переосмыслить свой душевный опыт, присоединить к нему непривычное, насытить образ героя найденными чертами – разумеется, отталкиваясь от себя самого: своих природных физических данных, темперамента и характера, актерской смелости, представления о допустимом и недопустимом. Иначе говоря, они «вписывают» себя в обстоятельства жизни своего героя. Новое душевное содержание меняет манеру поведения артиста, так что психологическая работа приводит в итоге к его внешнему «перевоплощению» – часто даже без помощи грима и бутафории.
Результат актерской работы такого направления имеет двойной эффект. С одной стороны, нам трудно представить себе героя драмы иначе, чем с лицом артиста, удачно его исполнившего. Именно таков был райкинский Валентин из драмы М. Рощина. Зрители признавались, что Валентин потом долго представлялся им с лицом и манерами молодого Райкина, а некоторые насовсем свыклись с его обликом и отвергали всех других «Валентинов».
С другой стороны, в каждом следующем сценическом образе, созданном актером психологического направления, мы любим узнавать его самого́: его взгляд, мимику, жесты. Нам нравится эта слитность героя и нашего современника-актера. Таковы были создатель «Современника» Олег Николаевич Ефремов и большинство его знаменитых коллег по труппе.
Есть актеры другой природы: актеры-«лицедеи». Для них играть другого – значит в первую очередь меняться внешне, «трансформироваться» («трансформация» – буквально «перемена формы») с помощью мимики, телесной пластики, костюма, грима, бутафории и пр. В их внутренней, психологической работе главное не в том, чтобы «вписать» себя в обстоятельства жизни своего героя. Их подход более радикален: с помощью воображения они стремятся отойти от себя самого как можно дальше, стать другим, влезть внутрь неведомой вещи, открыть в ней ее собственные законы существования, зажить по ее правилам, открыть для себя ранее неведомые источники энергии.
Изменение облика у таких артистов на сцене (при минимальном использовании грима и бутафории) настолько поражает, что выглядит как чудо. Нам нравится замечать, ка́к они не похожи на себя самих в каждой следующей роли. Но, пожалуй, главным эффектом от такой актерской игры для зрителя станет то, что театральная суть героя одержит верх над его повседневной «жизненностью» и подчинит ее себе. Например, Сэра Эндрю из «Двенадцатой ночи» мы впервые узна́ем только благодаря театру, а уж затем начнем узнавать его черты в жизни, людях нашего окружения. Утрированность, избыточная красочность, маска и т. д. – все это необходимо для театрального выявления сути таких героев; благодаря актеру-лицедею его герои
