Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
В своем маленьком историческом времени классика не открывает всех своих глубин; в «большом времени» она становится поистине неисчерпаемой. Поэтому К. А. Райкин не стремится замкнуть произведение в эпохе его создания: он занимается классикой в «большом времени» в бахтинском смысле этого термина. Он мог бы сказать, перефразируя шекспировского Гамлета: «Цель классики, как прежде, так и теперь, была и есть – держать как бы зеркало перед нашей жизнью и нашим театром, являть всякому веку его подобие и отпечаток».
Итальянский миф «Сатирикона»
Плотная череда больших спектаклей по европейской классике начинается в «Сатириконе» с «Кьоджинских перепалок» Карло Гольдони. Эта комедия была написана на венецианском диалекте и впервые представлена в Венеции в 1762 году. Джорджо Стрелер, поставивший «Кьоджинские перепалки» в миланском «Пикколо-театро» (1966), назвал эту пьесу одной из «самых венецианских» по духу комедий.
Ни один театр России в конце XX – начале XXI века не ставил венецианских драматургов столь же часто и с таким же успехом, как «Сатирикон». Итальянская тема вошла в художественный мир этого театра настолько глубоко, что обрела статус мифа, в котором история реальная соединилась с фантазией, и это соединение обрело огромную творческую силу.
Для Константина Райкина Италия – не просто страна, в которой изобретено высокое искусство: он почитает Италию как духовную родину европейского театра, место, где человек всякий раз погружается в атмосферу сказки. Райкин уверен, что Италия «притягивает» к себе всемирную красоту, поэтому в Италии собраны все самые красивые вещи мира. Если, создавая спектакль, он будет всматриваться, как режиссер, в истоки театральности, его поиски обязательно приведут его снова в Италию, и мы, как зрители, ощутим в действии итальянский «привкус».
Итальянская культура собрала в себе, как в волшебном сундучке, все тайны театра. Если распахнуть этот сундучок, он начнет источать ароматы пряностей со всех концов света, терпкий запах кофе и шоколада и бесконечно показывать, один за другим, образы сценографии, перемещающиеся с фантастическими пейзажами-каприччио, играть музыку, которая наполнит нас ностальгией по прекрасной и далекой стране, смутно представлявшейся нам когда-то в наших снах. Наконец, этот сундучок покажет во множестве зеркал нас самих – новых, неузнаваемых – и откроет в нас бесконечную, головокружительную перспективу связей между «кажимостью» и «истинным обликом», отбросив от нашего лица привычные маски и надев на него новые.
Такая сказочная Италия имеет для Константина Райкина свое физическое воплощение: это – город Венеция с его бесконечной сетью улочек и каналов, в которых так прекрасно заблудиться, потеряться, запутаться и которые невозможно отразить ни на какой сколь угодно подробной карте. Венеция, как театр, всегда умеет предстать неузнаваемой и незнакомой. Для Райкина в этом городе раскрывается вертикальное измерение мира, в котором сходятся, не враждуя, а играя друг с другом, свет и тень, природа и фантазмы, вещи и призраки. Как минимум один раз в год, когда позволяет время, Райкин обязательно бывает в Венеции, чтобы обновить в себе живое присутствие этого города. Сразу по прибытии он пускается в одиночку, снова и снова, в составление своих собственных «путеводителей», бродя вдоль бесконечных венецианских кампьелло, пьяцетт, виколо, каналетто. Венеция же, отзываясь на любовь и внимание, взамен дарит ему все новые подсказки, интуиции, образы к будущим спектаклям – в самых неожиданных местах, самым непредсказуемым способом.
Именно в Венеции на пути с торговой пьяцетты, где стоит сегодня памятник Гольдони, к мосту Риальто, а через него – к рыбному рынку, у Райкина возникла идея поставить «Кьоджинские перепалки». Через несколько лет после выпуска этого спектакля он снова был в Венеции и прямо на главной площади столкнулся лицом к лицу с режиссером Робертом Стуруа: во время этой встречи, прямо напротив Кампанилы собора Сан Марко они договорились, что поставят в «Сатириконе» комедию Гольдони «Синьор Тодеро хозяин» (предложил эту пьесу режиссеру Константин Райкин), и отметили это решение стаканчиком знаменитого венецианского бардолино.
Удивительно и необычно то, что Константин Райкин – артист, столь густо пропитанный венецианским духом, начал создавать свой «итальянский миф» в «Сатириконе» не со стереотипной венецианской образности, освоенной в России в начале XX века в культуре символизма. Для русского театрала стереотипная Венеция – это белая маска с черной баутой, зеркало со свечой, а рядом танцующий Арлекин в цветном наряде на фоне глубокого ночного неба. От этих стереотипов никуда не деться, потому что образы, составляющие их, реальны и живы по сей день, и сама Венеция услужливо подбрасывает их любому путнику. Знаменитый русский искусствовед и путешественник П. Муратов написал: «Маска, свеча и зеркало – вот образ Венеции XVIII века»[25]. Но Константин Райкин положил начало итальянской линии в «Сатириконе» не с «комедии масок», а с «комедии характеров».
Как известно, Карло Гольдони был первым ярким критиком импровизированной комедии масок в Италии XVIII века. Образцами для себя он держал произведения французской драматургии (особенно Мольера и Вольтера, с которым состоял в переписке). В своей критике старинной комедии масок Гольдони был последователен, но – надо отдать должное – не выказывал чрезмерной резкости и радикализма. Он ценил импровизацию в исполнении талантливых актеров и смеялся над традиционными итальянскими масками – Панталоне, Доктором, Тартальей, Бригеллой, Арлекином, Смеральдиной. Он предлагал «не отнимать» эти маски от театра, а «хорошо применять». Умение сочинять комедии с масками Гольдони прекрасно продемонстрировал сам, создав пьесу «Труффальдино – слуга двух господ» – самое знаменитое его произведение в XX–XXI веках благодаря Джорджо Стрелеру, сыгравшее огромную роль в творческой биографии Константина Райкина. Но Гольдони был хорошо знаком с плохой импровизацией, в которую в его времена слишком охотно ударялись актеры, облаченные в маски и уверенные, что публика, знакомая с театральными традициями, заранее простит их «гуляние» по сцене со случайной отсебятиной вместо осмысленной речи.
Поэтому Гольдони предпочитал импровизации сочиненный и тщательно отделанный текст. Если, говорил он, текст «грациозен и блестящ», то даже маски станут охотно его заучивать. Он недаром присматривался к французской драматургии. Следуя (не слепо, а осмотрительно) ее образцам, он хотел избавить свои спектакли от стихийности импровизационного начала, подчинить их вечным законам драмы, позволяющим наиболее полно раскрывать характеры и управлять зрительским вниманием, разнообразить стереотипные сюжетные схемы на основе любовной интриги, насытить действие новыми идеями и образами, которые Гольдони, по его словам, находил в бесконечной «книге Мира» не в меньшей степени, чем в
