Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Площадка вдоль линии задника и по линии рампы была окружена поручнями, похожими на те, что стоят в балетном классе. Эти поручни, как и все на сцене, рождали противоположные ассоциации. С одной стороны, они действительно превращали сцену в площадку для танца – самого свободного и грациозного из искусств, открытых человеку. С другой стороны, они ограничивали пространство комнаты от окружающего мира, обозначая замкнутость, закупоренность жизни ее обитателей – двух служанок; из этой закупоренности Соланж и Клер не суждено вырваться.
Театральное преображение актеров-танцовщиков в своих героинь было показано в начале спектакля. Четыре актера с гримом на лице выходили на сцену как будто для того, чтобы заняться балетным станком и танцевальными упражнениями. На них были надеты тонкие просторные шаровары: у Соланж (жестокого демона смерти) черные; у Клер (демона, сохранившего человеческое тепло) – красные; у Мадам (прекрасной, безжизненной куклы) – белые; у Месье (огненного демона, глумливого и насмешливого) – серые. Во время пластического пролога артисты приносили из-за кулис обширные юбки, начинали играть с ними, подбрасывать в воздух и примерять; затем двое уходили, и на сцене оставались сестры – Клер и Соланж: начинался сюжет. В конце спектакля перед поклонами все четверо вновь появлялись в своем исходном наряде – шароварах, совершив обратное преображение в танцовщиков.
Костюмы, грим и декорация стали в спектакле проводниками в европейский Серебряный век – «Прекрасную эпоху» со всей ее любовью к причудам и странной красоте, манерностью, нервозностью, эротизмом и бесконечным любованием формой. Это был век максималистов, искавших счастье в буре чувств – не важно, светлых или темных. Об этом сказал В. Ходасевич в стихотворении «Гостю» (1921):
Входя ко мне, неси мечту,
Иль дьявольскую красоту,
Иль Бога, если сам ты Божий.
А маленькую доброту,
Как шляпу, оставляй в прихожей.
Здесь, на горошине Земли,
Будь или ангел, или демон.
А человек – иль не затем он,
Чтобы забыть его могли?[8]
Сатириконовские «Служанки», придуманные Р. Виктюком, – спектакль-карнавал из «Прекрасной эпохи», где демоны играют в людей. Карнавал этот то превращался в средневековые «пляски смерти», в которых рядом с маской Пьеро возникал мертвенный оскал черепа; то бесконечно тянулся, как муки души, страдающей от своей порочности и не способной найти выход; то вновь возвращался к танцевальному неистовству. Недаром после завершения сюжетной части в спектакле начиналась череда танцевальных номеров с переодеваниями и с участием всех четырех артистов. В этих танцах, среди прочих, был заметен Месье – герой Сергея Зарубина с гримасой джокера, взрывавший сцену карнавальным трансвестизмом.
Когда демоны играют людей, в самых бытовых историях открывается буря чувств и бездонная философская глубина: зависть закрашивает весь мир черным цветом, любовь достигает устрашающих размеров, так что ее теперь не отличить от мучительной боли, смешанной с наслаждением. Пластическая партитура спектакля, разработанная Валентином Гнеушевым, и хореография, поставленная Аллой Сигаловой, давали этим играм демонов мощное и изысканное визуальное воплощение. На сцене не было ни одного бытового, повседневного движения: даже простой поворот головы был решен хореографически. Актеры все время находились в плотном телесном взаимодействии; их часто меняющиеся положения напоминали скульптурные группы. Запомнилось и музыкальное оформление, созданное Асафом Фараджевым главным образом на основе французского шансона, очаровывавшего мелодическим богатством, сладкой меланхолией и всепроникающей танцевальной интонацией.
В столь «плотной» театральной атмосфере, напитанной, как дорогими духами, пьянящей и ядовитой красотой, артистам легко впасть в избыточную манерность, которая может превратиться в изнеженное самолюбование. В эту сторону спектаклю не давал «скатиться» Константин Райкин, сумевший вселить в текучую пластику своей героини Соланж темный, жесткий демонизм души, сжившейся с преступлением и потому расставшейся с красотой. Он сознательно избегал «балетности» в движениях: выбрасывая в танце прямую ногу, не тянул «носок» и загибал ступню под прямым углом; резко обрывал плавный жест рукой, не давая зрителю насладиться красивым положением пальцев. Когда переползал по полу, он был пугающе похож на гигантскую ящерицу; когда взмахивал руками – на птицу из рода стервятников.
Он гипнотизировал сцену и зрителей змеиным взглядом и говорил низким голосом, полным злости и отчаяния; от его смеха в финале становилось жутко. По контрасту с его Соланж голоса Клер и Мадам были искусственно завышены: у Клер голос более изнеженный, у Мадам – более безжизненный (прием искусственного завышения тембра вновь заставлял припомнить восточный театр – а именно актеров «оннагата» из японского театра кабуки, игравших женские роли).
Через несколько месяцев после премьеры «Служанок» из «Сатирикона» ушли Николай Добрынин и Александр Зуев. Надо было срочно вводить в спектакль новых артистов: Александра Корженкова (Клер) и Сергея Виноградова (Мадам). Это потребовало от театра новых усилий: пришлось приостановить прокат спектакля и вернуться к репетициям. Репетициями руководил К. Райкин, помогала ему А. Сигалова; ввод двух артистов в этот сложнейший спекатакль длился почти столько же, сколько репетиции перед премьерой. Через несколько лет из спектакля вышел К. Райкин, и роль Соланж стал играть Владимир Большов. Менялись артисты, но между характерами двух сестер сохранялось прежнее соотношение: воля, жесткость, безжалостный демонизм в Соланж и более теплая, человечная и сомневающаяся душа у Клер. Благодаря таким контрастам в спектакле открывался широчайший диапазон чувств и мыслей, питавших воображение зрителей и приводивших в странный восторг даже тех, кому избыточная манерность, актерское преображение мужчин в женщин, откровенная телесность образов казались тогда слишком непривычными и отталкивающими.
Гипнотизм характеров «Служанок» сказывался, конечно, и на актерах. Константин Райкин признавался, что сочетание мертвящей черноты нрава с соблазнительной красотой Соланж превращалось для него в испытание: как не впитать в себя сладкий яд порока и продолжать жить, повернувшись к свету, с легкой и веселой душой, доверяющей людям, широко открытой миру.
Сегодня, через 30 лет после премьеры, можно определенно сказать, что именно «Служанки» 1988 года, рожденные в «Сатириконе», дали наиболее глубокое и точное выражение художественного мышления режиссера Романа Виктюка. Феномен «Служанок» состоит в том, что мир этого спектакля дал точное, концентрированное и опережающее выражение художественных поисков своего времени. В «Служанках» был заключен
