Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig
Тайна лица у Дэвида Линча
Lost Highway и Mulholland Drive, при всех их сходствах и различиях в сюжете, структуре и стиле, явно перекликаются друг с другом, поскольку оба являются "поворотом". В то время как более быстрое отдаляющееся шоссе первого и более медленное погружение в странности второго отличаются друг от друга с точки зрения того, как мы смотрим сами фильмы, то, что лежит в основе поворота к странному или смены курса в обоих, - это лицо. В этих фильмах есть много интересных лиц, но самое интересное отличие лиц их главных героев - Фреда/Пита и Бетти/Дайан - в том, что они основательно сталкивают наши взгляды как зрителей. Их меняющиеся лица тревожат прежде всего потому, что становятся разочаровывающими встречами.
Таким образом, я считаю, что Линч в полной мере использует силу лица как медиума и тайны, или медиума для тайны, и делает это таким образом, что потенциально опосредует наши встречи с самими фильмами. Посредством того, что вполне можно назвать определенным средством аистезиса, эти кинематографические лица реализуют аффекты, в смысле Делеза, которые ведут нас к встрече, в смысле Левинаса, с этикой лица. Вкратце, то, к чему я пытался здесь подойти, - это возможность чувствительности, которая одновременно предшествует и предшествует нашему рассуждению, и именно поэтому она не поддается четкой артикуляции в словах. Тем не менее, в кинематографических мирах Линча она присутствует и сохраняется. Таким образом, вместо какого-либо заключения, это скорее введение в другой и, возможно, странный способ увидеть работу Линча, который исследует особый режим интермедиальности и особую форму сети, чтобы ближе взглянуть на инаковость как эстетическую, аффективную и этическую "встречу лицом к лицу" с фильмом.
Для меня тайна лица подобна магниту у Линча, как та, что важна для выражения и нашего опыта его фильмов, и та, что открывает нам потенциал для встречи с тайной другого. Хотя эта мимика принимает различные формы, кинематографические лица заставляют нас почувствовать нечто, что может также изменить наш способ смотреть в лицо. Это нечто и есть то, что мы пытаемся проследить в данной главе: делание странным посредством смены лиц, которое в конечном итоге также является деланием "видеть". Увидеть это нечто, когда мы поворачиваемся лицом к странному значению лица, значит столкнуться, как говорит Линч в более общем плане, с "его тайной и потенциалом обширного, бесконечного опыта" (Cozzolino and Rockwell 2014: 40).9
Примечания
Приведу цитату полностью: "Для меня тайна - как магнит. Всякий раз, когда есть что-то неизвестное, оно притягивает к себе. Если бы вы находились в комнате, а там был открытый дверной проем, лестница, ведущая вниз, и свет просто падал, вам бы очень захотелось спуститься туда. Когда вы видите только часть, это даже сильнее, чем видеть целое. Целое может иметь логику, но вне контекста фрагмент приобретает огромную ценность абстракции. Он может стать навязчивой идеей" (Rodley 2005: 231).
С момента зарождения кино и появления мышления о кино лицо и крупный план были в центре внимания кинематографа как средства массовой информации и как вида искусства. Современные работы, исследующие идеи о крупном плане лица на протяжении всего пути от самой ранней теории до современного кино, можно найти, например, в прекрасных книгах Штеймацкого (2017) и Доана (2021).
Здесь фразы Джерслева и Макгоуэна, приведенные в предыдущих двух абзацах, перенесены в несколько иной контекст, но с сохранением первоначальных намерений. Оба исследователя много писали о Линче, а у Фор-Мер в этом году ожидается выход книги о его творчестве, но для данного текста эти слова наиболее подходят к моему собственному подходу.
В остальном идеи Левинаса об этике и лице более полны и сложны. Это упрощенная и сокращенная версия, намеренно ограниченная одной из его главных работ, но, тем не менее, опирающаяся на другую центральную работу и ключевые эссе (см. библиографию), поскольку почти все его работы так или иначе касаются этического значения лица и нашей ответственности за другого.
Аналогичным образом, идеи Делеза об аффектах и лице в кино также связаны с другими его ранними и более поздними работами, а также переработаны как у Балаша, так и у Эпштейна (см. библиографию). Это своего рода резюме некоторых моментов, которое намеренно не выходит за рамки его конкретных работ о крупном плане, аффекте-образе или кинематографическом лице.
Как и в "Малхолланд Драйв", с лицом меняется не только повествование, но и эстетика фильма. От разного освещения и цветовой гаммы в мизансцене, различные движения камеры и режимы нарезки, композиция также претерпевает определенные метаморфозы, которые заслуживают отдельного исследования, поэтому в этой статье мы не будем останавливаться на них подробнее.
Как и предыдущий фильм, этот не является покадровым описанием того, как Линч изображает лица в фильме, и не представляет собой прохождение по кадрам, сценам и последовательностям, но вместо этого стремится приблизиться к тому, как лица встречаются в пространстве между изображениями и зрителями, возможно, "переделывая" сам способ, которым мы можем понять смысл всего этого.
В отличие от "Лост Хайвея", где меняются лица наших главных героев, меняются актеры - Билл Пуллман и Бальтазар Гетти, здесь одна актриса, Наоми Уоттс, является лицом обоих. Исследование разницы между ними - еще один интересный путь, но он выходит за рамки этого небольшого исследования.
Приведу полную цитату: "Лучше не знать так много о том, что означают вещи или как они могут быть истолкованы, иначе вы будете слишком бояться, чтобы позволить вещам продолжать происходить. . . Психология разрушает тайну, эту своего рода магическую квалификацию. Ее можно свести к определенным неврозам и определенным вещам, и поскольку теперь она названа и определена, она потеряла свою тайну и потенциал для огромного, бесконечного опыта". (Cozzolino and Rockwell 2014: 40).
Библиография
Балаш, Бела. Теория кино: Характер и рост нового
