Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig
Таким образом, не так уж неожиданно, что Пит превращается обратно в Фреда, и не удивительно, что Таинственный человек возвращается, чтобы сообщить ему и нам, зрителям, что Алиса - это Рене. Мы эстетически почувствовали и аффективно осознали это, но если мы в повествовательном плане начинаем выводить или сводить такое понимание, лица снова возвращаются, чтобы запутать наше владение тайной. Фред, преследуемый взглядом камеры Таинственного человека, прибывает в место мечты Пита, отель "Lost Highway", где видит, как Рене изменяет ему с Диком Лораном, после чего похищает, а затем убивает его. Однако происходит это так: Таинственный человек возвращается и вручает Фреду нож, чтобы тот перерезал горло своему заложнику, а затем сам стреляет в него, но исчезает, оставив оружие в руках Фреда. Лицо Таинственного человека снова становится леденящей душу кульминацией, когда он нажимает на курок, который также действует как последний звонок или виртуальный спусковой крючок, чтобы повернуться внутрь и встретиться лицом к лицу со странной вещью.
Существует распространенная тенденция анализировать вышеупомянутые сцены путем рационализированных интерпретаций, закрывая загадочные лазейки фильма с помощью логики. Заманчиво, например, осмыслить фильм в терминах психоанализа, двойников и параллельных миров, рамок сновидений и игр разума. Хотя такие подходы имеют свое место, мы можем скорее научиться перестать искать смысл и позволить себе потеряться в ощущениях, следуя своего рода интуиции. Вступая в борьбу с меняющимися лицами фильма, мы потенциально можем прийти к пониманию того, что разгадывание тайны фильма - бессмысленная одержимость, поскольку ключом является сам вопрос, а истинная тайна - это неразрешимая загадка лица как другого. Таким образом, как бы странно это ни звучало - действительно, если процитировать Фреда, то "это чертово безумие, чувак", - лица не только становятся странными, но и сами становятся странными, как лица, которые не только меняются, но и сами меняют наш способ видеть лицо и сам фильм.
Именно так аффективная поэтика лица уступает место этической оптике. В конце концов, когда невменяемое лицо Фреда произносит в переговорное устройство те самые слова, которые, казалось бы, подавленное лицо Фреда слышит в начале, а затем быстро убегает и уезжает, спасаясь от прибывающей полиции под то, что теперь также воспринимается как визг шин и звук сирен, фильм не проходит полный круг. Напротив, с новой точкой зрения аффективное значение лица меняет и повествовательный смысл. Перед финальными титрами "Затерянное шоссе" завершается крупным планом лица Фреда - лица, которое мы видим и в то же время не видим, лица другого человека. В "Затерянном шоссе" Линч делает лица агентами не для раскрытия, а для беспокойства, постоянно сталкивая нас с ощущениями, которые не оставляют возможности отвести взгляд, но которые разрушают чары нашего взгляда и заставляют нас повернуться в сторону странной смены лиц в фильме.
Как мечты сводят с ума
В "Малхолланд Драйв" Линч делает похожие, но разные ходы, убаюкивая нас ложным чувством безопасности, прежде чем выдернуть ковер - или скорее красный занавес - из-под нашего взгляда. В первые минуты фильма джазовая музыка и танцующие тени сталкиваются в коллаже из людей, исполняющих джиттербаг на фиолетовом фоне. Внезапно сияющий свет заполняет кадр, и улыбающаяся девушка накладывается на сцену и выходит на передний план. Ее лицо крупным планом растворяется в расфокусированных кадрах, создающих интерьер комнаты с пожилой парой и звуками хлопка и свиста. Затем камера скрывается и направляется к кровати, сопровождаемая нелокализованным низкочастотным атмосферным шумом. В конце концов, камера наклоняется, чтобы показать красную подушку, и перемещается на нее, когда кадр снова становится черным.7 Любой, кто смотрел фильм и размышлял о нем, вероятно, согласится с важностью этого вступления к его сюжету, но я рассматриваю лицо девушки, поскольку именно она придает фильму лицо как опыт. Это наложенное выражение - самое счастливое из всех, что мы видим, но в итоге оно оказывается самым печальным.
В начале фильма мы узнаем, что эта радостная квартира принадлежит Бетти Элмс, талантливой и энергичной жительнице маленького городка, приехавшей в Голливуд за своей мечтой о звездной славе. Приехав в квартиру своей тети, Бетти обнаруживает там Риту, амнезиачку, выжившую в автокатастрофе, которая, как мы знаем, была попыткой убийства. В лице Риты Бетти находит идеальную загадку. Вместе они отправляются в увлекательное путешествие за белым кроликом, чтобы выяснить личность Риты, - путешествие в страну победителей, в котором они находят труп и влюбляются. На первый взгляд, Бетти, которая с самого начала является центральным персонажем фильма, остается нашим идеальным альтер-эго. Она - та, кого мы "знаем", или чья "роль" в этом мире кажется нам известной, и кто становится нашим "партнером по преступлению" в поисках его тайн. И все же в ней таится четкое и долгое ощущение, что с этой картиной что-то не так, или, как говорит Луиза Боннер в самом фильме, что "кто-то в беде", что "происходит что-то плохое".
В "Малхолланд Драйв" лица - основа этого чувства. С первых же сцен перед нами предстают странные и пугающие лица: злобно улыбающаяся пожилая пара, которую Бетти встречает в аэропорту, ужасающего вида бродяга за магазином "Винки", а также теневые фигуры, которые, кажется, причастны к неудачному убийству Риты и ковбойскому заговорщицкому кастингу фильма Адама Кешера. В отличие от множества тревожных лиц в фильме, лицо Бетти - это "тихая гавань"; лицо, которое так часто подчеркивается элегантно составленными крупными планами, функционирует как эмоциональный источник уверенности для нашего вовлечения, и лицо, которое поддерживает наше понимание ее как субъекта и другого "я". Эти отношения также являются причиной того, почему так эффективно, или, скорее, аффективно, меняется ее лицо, поскольку оно вскоре превращается в место для встречи с тревожным удвоением.
Сначала, когда Бетти и Рита, следуя женскому имени, открывают гниющее женское тело, их лица начинают сливаться. В сцене, полной чувств, шок от трупа заканчивается беззвучным кадром, когда Рита с криком выбегает, а Бетти следует ее примеру, после чего их изображения лиц складываются друг с другом и продолжают
