Найджел Воттс - Как написать повесть

«— Что ты делаешь после работы? — спросил Джек, опираясь о ее стол.

Джилл искусственно улыбнулась, чувствуя его пропитанное папиросами дыхание. Оставь меня, наконец, в покое, Джек, подумала она.

— Ничего конкретного, — ответила, незаметно отодвигаясь.»

Сказал — сказала, и другие определяющие глаголы.

Читатель не прочитывает все слова, которые находятся на странице текста, а только просматривает их, и часто, поймав смысл, не дочитывает фразу до конца. Это не значит, что писатель может позволить себе на небрежность, — просто на странице есть «слепые» места. К ним, в том числе, относятся глаголы «сказал — сказала». Если ты относишься к тому типу писателей, которые любят завершать таким образом каждый ответ персонажа, не беспокойся. Вот очередной вариант примера с нашей независимой Джилл и Джеком:

— Может, пойдем куда-нибудь вместе? — сказал он.

— Ну… — сказала она.

— На какой-нибудь ужин, — сказал он.

— Я сейчас худею, — сказала она.

— Тогда на коктейль, — сказал он.

— Слушай, Джек, — сказала она.

— Да? — сказал он.

— Оставь меня, наконец, в покое, — сказала она.

До такой степени «голый» диалог есть делом рисковым, но такие повторяющиеся, как припев, «сказал — сказала», подкрепленные каким-нибудь действием, читатель может и не заметить. Некоторые авторы оставляют диалоги без таких уточнений, и это абсолютно разрешено, при условии, конечно, что читателю понятно — кто сейчас говорит. Однако в длинном диалоге, особенно, если смысл фраз не показывает непосредственно на говорящего, либо если в разговоре участвуют несколько человек, читатель, чтобы понять, кто теперь говорит, будет вынужден отступить на пару фраз назад. В таких случаях, время от времени стоит подбрасывать какой-нибудь указатель.

Самой частой проблемой для читателя является не недостаток информации, а ее избыток. Если ты будешь упрямо заканчивать каждую фразу диалога такого рода указателем, читатель твоей книги станет увлеченно следить, как ты вскарабкиваешься все выше и выше по ветке, которая должна в конце концов сломаться.

— Может, выберемся куда-нибудь вместе? — спросил Джек.

— Ну… — заколебалась Джилл.

— На какой-нибудь ужин, — тянул он дальше.

— Я сейчас худею. — соврала она.

— Тогда на коктейль, — предложил он.

— Слушай, Джек, — буркнула Джилл.

— Да? — улыбнулся он ожидающе.

— Оставь меня, наконец, в покое, — закончила она резко.

Уточняющие глаголы отвлекают внимание от самого диалога. В результате читатель то и дело вынужден проверять, что, собственно, прочитал. Иногда уточнение бывает не нужно — например, «предложил» после «Тогда на коктейль» напрасно отвлекает внимание (вроде бы мелочь, но что такое повесть, если не набор мелочей). В других случаях излишняя подробность блокирует наше воображение: трудно представить себе Джилл, которая бурчит «Джек». Естественнее было бы сказать это со вздохом, а так читатель должен напрячься, чтобы понять, что, собственно, значило это «буркнула». Может случиться так, что автор в поисках разнообразных уточнений попадает в крайность, и без смысла использует какие-то старосветские выражения, вроде «изрек», «вскричал», «загремел», хотя все время имеет в виду просто «сказал».

Уточнения оправданы только тогда, когда смысл, либо способ произношения конкретных слов не вытекает из них самих. Например, чтобы полностью понять отношение Джилл, в представленном диалоге был необходим глагол «соврала».

Внешнее и внутреннее ухо

Для проверки диалога стоит его прочитать вслух, а еще лучше — попросить кого-то, чтобы он прочитал тебе, и очень хорошо, если это человек с задатками актера. Обрати внимание — не появятся ли у этого кого-то проблемы с построением фраз или идиомами. Не все, что писалось легко, можно так же легко прочитать.

«Каждая фраза в каждом предложении может быть мастерски сложена из элементов длинных и коротких, акцентированных и не акцентированных, по подобию арии или музыкальных речитативов — чтобы удовлетворить привередливое ухо. И только ухо может это оценить. Невозможно установить какие-либо правила.»

Громкое чтение бывает полезным, но только ухо внутреннее, а не слух как таковой, выносит окончательный приговор. Редко какой читатель будет читать диалог вслух, поэтому окончательно этот элемент твоего текста должен быть проверен — а может, и нет, — в тишине читательского разума.

Правила записи живой речи

Не существует каких-то конкретных правил для записывания живой речи: от Джеймса Джойса до Малколма Бредбери писатели для этого пользовались разными методами. Однако современные принципы требуют, чтобы:

— ставить перед каждой новой фразой тире.

— ответы каждого персонажа, даже если это отдельные слова, помещать в отдельных абзацах.

— каждое действие, касающееся данного персонажа, которое непосредственно опережает его речь, или ее завершает, находилось в том же абзаце.

Попробуй это сделать

1. Запиши на магнитофонную пленку разговор двух или нескольких человек, а затем его перепиши. Затем попробуй его отредактировать, дополняя описанием действий. Присмотрись обеим текстам: какой из них интереснее? Какой лучше отражает «правду» ситуации?

2. Пользуясь, в основном, диалогом, напиши сцену в 300 слов, в которой люди спорят друг с другом. Если работаешь над повестью, используй для этого ее героев (даже если потом этот фрагмент выбросишь). Если же не можешь придумать ничего, попробуй использовать что-то из ниже приведенного:

Из банка исчезла определенная сумма денег. Директор банка по очереди разговаривает с каждым из служащих. Подозревает одного из них, но не говорит это прямо. Служащий принимает позицию защиты, и полон оскорбления, а директор пытается его напугать.

Три машины ударились друг в друга. Водитель, из — за которого все произошло, решительно отказывается от вины. Другой человек не уверен, кто виноват, и на всякий случай обвиняет всех остальных. Третий же участник аварии совершенно не виноват, зато находится в шоке.

Пара молодых людей договаривается на первое свидание в ресторане. Оба стараются, чтобы встреча прошла удачно, но в каждом вопросе у них оказывается противоположное мнение.

3. Прочитай диалоги, написанные в этих упражнениях, либо в повести, над которой работаешь. Отличаются ли твои персонажи способом разговора, пользуются ли они отличающимися словами, строят ли по разному фразы, или все говорят одинаково?

Глава 8. Перспектива

Писатель сродни кинорежиссеру — недостаточно сказать: «в этой сцене это и это случается с тем-то и тем-то». Если бы этого хватало, возникали бы огромные описания (которые в кино называются «конспект»), а не драматические повести. Как писатель, так и кинорежиссер должны решить, каким образом показать то, или это, случившееся с тем или иным персонажем. Если говорить о технических средствах, то для режиссера из всех доступных способов наиболее важна кинокамера. Невозможно снять все со всех сторон сразу; он должен знать, где и под каким углом поставить камеру, что снимать, а что нет. Писатель так же должен решить, где расположить свою «камеру», и именно это я имею в виду, когда говорю о перспективе, или «точке зрения».

«Выбор точки или точек зрения, с которых будет рассказываться история, есть, несомненно, важнейшим из решений, какие должен принять писатель, потому что имеет принципиальное влияние на эмоциональные и моральные реакции читателя относительно представленных героев и их действий.»

Возьмем, например, криминальную повесть. Как ее рассказать? С точки зрения детектива, подозреваемого или убийцы? Или воспользоваться комбинацией всех этих возможностей? В фильме «Психо» Альфред Хичкок не использовал точку зрения убийцы, что дало прекрасный эффект. Если бы он это сделал, результат был бы совершенно иной: напряжение значительно ослабло, а загадка вообще исчезла. Некоторые повести подчеркивают значение разных перспектив. Например, «Коллекционер» — первая повесть Джона Фоулса, — это история похищения, рассказанная с двух точек зрения: похитителя, и его жертвы. История одна и та же, но камера смотрит под разными углами.

Решение, касающееся выбора точки зрения, есть не только важнейшим, но и самым сложным. Если, конечно, писатель не определит ее интуитивно, потому что часто случается так, что точка зрения определяется как бы сама, до того еще, как будет написано первое слово. Особенно это не вызывает сомнений в том случае, когда писатель имеет четкое представление о главном персонаже, и «чувствует» целую книгу.