Найджел Воттс - Как написать повесть

«Я артист…. А значит лгун. Не верьте ни одному моему слову. Я правду говорю. Единственная правда, какую я могу понять и выразить, с точки зрения логики есть ложью. С точки зрения психологии символом, с точки зрения эстетики — метафорой.»

Но внимание: писатель, до того как сделает символ из шпаги, сначала должен сделать из шпаги шпагу. Символ слишком очевидный, либо просто неудачный, подвергает сомнению правдивость истории, превращает ее в надутую аллегорию, а это современный читатель, как правило, не любит. Символичность особенно действует на подсознание. Если она будет бросаться в глаза, в результате отвлечет наше внимание от непосредственно истории и выпятит надуманность, искусственность литературы.

Имена

Следует обращать внимание на произношение имен и названий профессий. В области литературной фантазии нет нейтральных имен – на них всех лежит бремя их предшественников. Если назвать героя именем Джульетта, Норма Джин или Мадонна, то это разбудит соответствующие ассоциации; а имена такие, как Мария или Яна, делают это в гораздо меньшей степени. Поэтому надо подбирать имена тщательно, обдумывая, что они могут вызывать у читателей, и остаются ли эти ассоциации в согласии с нашими задумками. Имена персонажей могут выполнять самые разные функции:

— имя аллегорическое, например Вилли Ломан в «Смерти коммивояжера», либо Джон Селф в «Деньгах» Мартина Амиса ( Ломан от «лоу» — низкий, и «ман» — человек. Герой «Смерти коммивояжера» — это серый обыватель, никто, ноль – и именно об этом намекает его фамилия. Селф – «я», «эго» Прим.польского переводчика)

— указывающее: господин Грэдгринд в «Тяжелых временах» Диккенса (от «ту грэйд» — сортировать, и «ту гринд» — раздавливать), сестра Рэтчед (соединение «рэтчед» — вредная, противная, и «рэт шит» — крысиное дерьмо) и Билли Биббет (от «рэббит» — кролик, и «бейбиз биб» — слюнявчик) из «Пролетая над гнездом кукушки».

Заглавие

Важнейшим названием в целой книге является заглавие. Временами автор начинает с заглавия, а затем пишет книгу так, чтобы она ему соответствовала. Иногда бывает наоборот – книга уже готова, но автор все не может найти для нее заглавие. Оба эти способа одинаково хороши, однако откладывание названия на потом чем–то похоже на то, как если бы обращались к ребенку «Эй, ты!», пока ему не стукнет два года. Названия существуют не только для того, чтобы мы могли поговорить о разных разностях; в них заключены целые уровни значений, они — как присваивание достоинства. Используй их старательно, и тогда, когда идет речь о целой книге, и когда это касается конкретных героев. Не делай ничего через силу, но и не откладывай на последний момент.

«Заглавие повести есть частью ее текста – в принципе, первой ее частью, с которой мы имеем дело, — и поэтому обладает значительной мощью притягивания и направления внимания читателя.»

Авторские права не охватывают заглавия конкретных работ, поэтому ты можешь выбрать любое. Однако стоит проверить в различных каталогах, не использовал кто–нибудь такое же заглавие раньше. Я считаю, что Колин Вилсон совершил ошибку, называя свою повесть «Аутсайдер», потому что это заглавие настолько срослось с известной работой Альберта Камю (в оригинале он звучал «L’Etranger»), что это может вызвать определенную дезориентацию обычного читателя.

Временами случается, что издатель требует от автора смены заглавия. Не настаивайте любой ценой на своем – издатели обычно знают, что делают. Если однако ты глубоко убежден в правоте своего выбора, не уступай. Только благодаря бескомпромиссности авторов стали известны такие заглавия, как «V», или «На вокзале Гранд Централ я сел и заплакал». И хотя иногда рецензенты или даже издатель перековеркают твое заглавие, ты будешь чувствовать удовлетворение хотя бы от того, что сам дал имя своему ребенку.

Занятия

Большинство людей, встречая кого–то первый раз, спрашивают его имя. Второй вопрос касается занятия. Способ зарабатывать на жизнь, способ проведения свободного времени, принадлежность к определенной социальной группе – все это важные указатели, определяющие тип человека, с которым мы знакомимся.

В литературе нет случайных элементов, и занятия, которым предаются литературные герои, имеют особенно большое значение. Если твоя героиня – официантка, то ты сообщаешь не только то, что она мало зарабатывает, но и то, что она служащая; если работает судьей, то не только получает за это достойное вознаграждение, но и, вероятнее всего, является человеком, достойным доверия и рассудительным. Естественно, можно при помощи таких трюков обмануть читателя, и сделать судью Пруденс скоррумпированной истеричкой. Но и здесь надо сохранять чувство меры – судья не должна называться Пруденс Болд, иначе это было бы шито белыми нитками ( от «пруденс» — рассудительность, и «болд» — смелый, дерзкий. Прим. Переводчика)

Образность

На определенном уровне символизм переходит в образность, т.е. создание образов с помощью слов. Тогда следует попрощаться с логикой, и отдаться на волю своих эстетических чувств. Мастером образности был D.H. Lawrence – у него мы встречаем и промышленные города, и несущихся галопом коней, и мужчин, которые борются друг с другом на борцовском ковре. В «Любовнике леди Четтерлей» дама из высших сфер влюбляется в лесника, который мало того, что походит из низших классов, так в довершение этого имеет грязные ногти. Символ ли это, или только изумительный образ? Ее муж, Клиффорд Четтерлей, оказался искалечен (и потерял свои мужские признаки) на войне, сражаясь во имя милитарно–промышленных сил, и хотя этот факт несомненно важен, нет особой разницы, имеет ли это характер символа, или нет. Лесник Мэллорз является противоположностью Четтерлея: пролетарий, сторонник сельских реформ, страстный любовник. Послание, которое передает нам Лоуренс, в целом совершенно понятно: современная цивилизация делает мужчин евнухами.

Эта чудесная ложь, которая была опубликована под титулом «Любовник леди Четтерлей», есть делом искусства, и содержит в себе правду, которую практически невозможно опустить до уровня фактов: правду художественную, выражаемую только через символы и метафоры.

Попробуй это сделать

1. Если работаешь над какой–то повестью, проанализируй ее главную фабулу. Задай себе вопрос – какие признаки главных героев должны быть дополнительно освещены с помощью побочных сюжетов? Каким методом ты намерен это сделать: с помощью созвучия или противопоставления?

2. Проанализируй побочный сюжет. Какую он выполняет функцию? Как можно его расширить так, чтобы он еще более помог обогатить главную фабулу?

3. Поместил ли ты неосознанно в своей повести какие–то символические элементы? Если да, то остаются ли они в согласии с тем, что ты хочешь передать? Если нет, то какие изменения можно ввести, чтобы все элементы создавали единое целое?

4. Присмотрись к ниже помещенным кратким описаниям (в скобках подаю возможные темы) и придумай дополнительные сюжеты, которые бы их дополнили (через созвучие или противопоставление)

Отцу и сыну удается счастливо пройти через развод, но мать принимает бороться за то, чтобы признать себе родительские права (любовь, связанная с ответственностью)

Чтобы получить работу, безработный актер переодевается в женщину и становится звездой популярного сериала (мужчины совсем не такие, как женщины)

Молодой человек, идя за гласом сердца, поступает вопреки ожиданиям взрослых (свобода важнее ответственности)

Если хочешь проверить, что можно было бы сделать с этими идеями, проанализируй следующие фильмы с Дастином Хоффманом: «Крамер против Крамера», «Тутси», «Выпускник» — из которых я взял схемы фабул. Кино предоставляет особенно жесткие финансовые и технические требования, поэтому структуры фабул в фильмах бывают особенно выразительны и точны; писатель может получить много полезного, если станет их изучать

5. Напиши имена героев, которые участвуют в твоей повести. При каждом имени либо фамилии напиши ассоциации, какие в связи с ним приходят в голову.

6. Сделай тоже самое со своей любимой книгой.

7. Если ты пишешь повесть, но еще не придумал для нее заглавие, придумай несколько вариантов, и используй их на знакомых. Спроси, что им приходит в голову при том или другом заглавии.

Глава 6. Герой

Аристотель в «Поэтике» определил иерархию драматических эффектов в следующем порядке: на первом месте фабула, затем герой, далее диалог, музыка и зрелище. (В повести эквивалентом музыки можно принять стиль, а о зрелище трудно вообще говорить). С его мнением не согласился Форстер, который считал, что герой важнее фабулы, а Хенри Джеймс заметил, что фабула и герой составляют одно целое.

«Чем же есть герой, если не элементом, определяющим событие? И чем есть событие, если не иллюстрацией героя?»