Я. Засурский - Писатели США. Краткие творческие биографии

В 1920 г. публикует несущий автобиографические черты роман «Слепой» (Blind). В последующих за ним романах «Золото бедняка» (Beggar's Gold, 1921), «Миллионы» (Millions, 1922), «Опасность» (Danger, 1923, рус. пер. 1925) и др. Пул варьирует, правда без особого успеха, две главные темы: путь героя к успеху и судьбы иммигрантов в США, выходцев из России. Последние годы его активность ослабевает: он выпускает мемуары «Мост» (The Bridge, 1940) и книгу публицистики «Ушедшие гиганты. Люди, которые создали Чикаго» (Giants Gone: Men Who Made Chicago, 1943).

Пьюзо (Puso), Марио (р. 15.Х.1920, Нью-Йорк) — прозаик, сценарист. Выходец из семьи итальянских иммигрантов. Служба в частях обеспечения американских ВВС в годы второй мировой войны и пребывание в оккупированной Европе дали Пьюзо материал для его первого романа — «Темная арена» (The Dark Arena, 1955). Молодой автор практически не останавливался на военной стороне описываемых событий, оставляя ее где-то за кадром. На первый план выходят написанные с большим знанием дела сцены любовных приключений молодых американских солдат в оккупационной зоне Германии, спекулятивных операций, обменов и пр.

После войны Пьюзо обучается в Нью-Йоркской школе социальных исследований и Колумбийском университете, длительное время работает в системе городского управления. Однако благожелательная оценка критикой его первого литературного опыта приводит его к мысли о необходимости смены рода занятий. С этого времени начинается путь Пьюзо — писателя, рецензента, критика. Собственный опыт ложится в основу романа «Счастливый пилигрим» (The Fortunate Piligrim, 1965), ставшего своеобразной «разминкой» перед написанием «Крестного отца». В центре книги история итало-американского семейства с характерными для Америки конца 20-х — 30-х гг. XX в. тяготами и невзгодами.

После попытки найти себя в литературе для детей («Лето бегства Дейви Шоу», The Runaway Summer of Davy Shaw, 1966) Пьюзо продолжает активные поиски темы, которая смогла бы обеспечить ему подлинный успех. «Крестный отец» (The Godfather, 1969, рус. пер. 1987) в полной мере оправдал его ожидания, не только создав автору репутацию одного из популярнейших беллетристов США, но и обеспечив его материально. Достаточно сказать, что роман стал чемпионом среди англоязычных «бестселлеров» 70-х гг. История одного из «семейств» нью-йоркской мафии, имеющая весьма мало общего с подлинной хроникой жизни преступного мира США, как нельзя вовремя пришлась ко двору читающей Америке, явно утрачивавшей доверие к институтам власти, в том числе и юридической системе. Элементы социального критицизма, присутствовавшие в романе, готовность главного героя бросить вызов коррумпированному обществу, сочетание детективного начала с мелодраматическим — все это предопределило бурный успех романа. И ему не смогли помешать ни схематичность героев, ни шероховатости стиля, ни длинноты и прочие художественные просчеты автора. Образы старого дона Вито Корлеоне и его сына Майкла, противостоящих официальной Америке в качестве носителей весьма своеобразного кодекса чести, основная цель которых заключалась в обеспечении покоя и безопасности «порядочных» итало-американцев, брошенных на произвол судьбы «истэблишментом», не могли не вызвать симпатий определенной части читателей. Так же как и тот факт, что участник второй мировой войны Майкл Корлеоне был вынужден войти в семейный «бизнес» в результате конфликта с коррумпированной нью-йоркской полицией.

Хотя за последующий роман «Дураки умирают» (Fools Die, 1978) автор получил свыше двух миллионов долларов, уровень исполнения оказался куда ниже, чем в предшествующих произведениях. Пригласив читателя на экскурсию в мир игорных домов Лас-Вегаса, Пьюзо попытался привлечь внимание к абсолютно лишенным жизненной достоверности героям. Примечательно, что в ходе подготовки к созданию этого романа им была написана документальная книга об «империи азартных игр» «Внутри Лас-Вегаса» (Inside Las Vegas, 1977).

Провал этого романа вынудил Пьюзо вновь обратиться к благодатной теме мафии. На этот раз в центре повествования оказался знаменитый сицилийский бандит Сальваторе Джулиано. Чтобы подогреть интерес к своей новой книге, писатель связал ее основную линию с сюжетом «Крестного отца». Среди действующих лиц «Сицилийца» (The Sicilian, 1984, рус. пер. 1988) не последнюю роль играет и Майкл Корлеоне, получающий от своего отца задание завладеть завещанием дерзкого Джулиано и помочь ему перебраться в США. Пьюзо сильно идеализирует сицилийского бандита, искажая историческую правду, в частности неблаговидную роль Джулиано в подавлении профсоюзного движения на Сицилии, его связи с реакционными политическими силами. Как и в предшествующих произведениях, писатель не выходит в целом за рамки канона массовой беллетристики.

С начала 70-х гг. Пьюзо выступает в роли киносценариста. Вместе с известным американским режиссером Ф. Копполой он создает сценарий обеих частей имевшего огромный коммерческий успех фильма «Крестный отец». Пишет он для кино и в 80-е гг.

Пэтчен (Patchen), Кеннет (13.XII.1911, Нил, Огайо — 8.1.1972, Пало-Альто, Калифорния) — поэт, прозаик, драматург. Вышел из семьи рабочих-шахтеров, в юности трудился на сталелитейном заводе. Проучившись всего год в колледже, он в конце 1920-х гг., по примеру своего кумира К. Сэндберга, отправился путешествовать по Америке, на хлеб зарабатывая как придется. В 30-х гг. появляются его первые журналистские публикации, он поселяется в Нью-Йорке, в Гринич-виллидж, приобщаясь к среде литераторов и художников-авангардистов. Первый поэтический сборник — «Пред человеческой отвагой» (Before the Brave, 1936) — был замечен читателями и критикой. Среди последующих наиболее примечательны «Темное царство» (The Dark Kingdom, 1942), «Картины жизни и смерти» (Pictures of Life and Death, 1946), «Да здравствует все на свете» (Hurrah for Anything, 1957), «И все же Аллилуйя» (Hallelujah Anyway, 1966), «Странствия» (Wandering, 1971).

В 1941 г. Пэтчен выпустил первый и наиболее удачный из трех своих экспериментальных «антироманов» — «Дневник Альбиона Мунлайта» (The Journal of Albion Moonlight).

С конца 30-х гг. Пэтчен страдал от тяжелой болезни (артрит), годами бывал прикован к постели. Тем не менее он не оставлял художественного творчества. Живя с 1951 г. в Калифорнии, он оказал большое воздействие на развитие «сан-францисского поэтического возрождения», выступил одним из зачинателей «джазовой поэзии» — тяготеющей к импровизации, предназначенной для декламации в сопровождении джаза. Пэтчен, однако, активно противился попыткам причислить его к битнической богеме.

Поэтическая манера Пэтчена развивалась в русле романтической традиции. Своими главными учителями на протяжении всей жизни он считал У. Блейка и У. Уитмена. В 30-е гг. Пэтчен получил известность как пролетарский поэт, в дальнейшем его взгляды все более утрачивали социальную определенность, тяготея, по собственному его определению, к «мистической философии анархизма». Обществу, в котором царят меркантилизм, неразумие и разобщенность, где «убийство стало священным институтом», поэт противопоставлял идеал животворной любви — «всемирного социализма». Пессимизма модернистской концепции бытия Пэтчен принять не мог: «Тьмы нет. Есть только больные людишки, не желающие видеть света». В искусстве он видел средство пробуждения человеческого духа к любви и красоте.

Поэтическое наследие Пэтчена разнообразно: это и политические «агитки», и комические басни, и лирика — любовная и философская. В стихах, как, впрочем, и в прозе, он выступает как смелый экспериментатор, видящий свою цель в активизации читательского сознания, освобождении его из плена привычного. Он ищет пути синтеза не только поэзии и музыки (джаз), но также поэзии и изобразительного искусства. В «стихах-картинах» (picture-poems) он стремится не иллюстрировать поэтическую строку, но «придать новую объемность словесным средствам выражения». Богатство фантазии, легкий юмор и озорство словесной игры, отличающие позднюю манеру Пэтчена, позволяли критикам ассоциировать его с поэзией сюрреализма. Сам Пэтчен свое родство с сюрреалистами признавал на уровне формального приема, но не философских посылок: «среди них нет ни одного верующего человека». В основе его «веры» лежало убеждение: «Все, что воистину живо, — свято».

Р

Райс (Rice), Элмер — псевд.; наст, фамилия Райзенстайн, [Reizenstein] (28.IX.1892, Нью-Йорк — 8.V. 1967, Саутгемптон, Англия) — драматург. Выходец из бедной иммигрантской среды, Райс получил юридическое образование и практиковал в адвокатской конторе двоюродного брата, однако его помыслами владел театр. Ребенком он посещал спектакли нью-йоркской немецкой труппы, ставившей сказки Г. X. Андерсена, и тогда же твердо решил посвятить свою жизнь искусству. В его первой пьесе — «Суд» (On Trial, 1914) — отразились впечатления, накопленные за годы адвокатской работы. Действие происходит в зале суда, рассматривающего дело об убийстве. По сюжету пьеса представляет собой семейную мелодраму, но Райсу удалось преодолеть узость жанровых рамок, насытив действие остроконфликтными эпизодами, связанными с самим процессом судебного разбирательства. Важным новшеством явилось использование наплывов-воспоминаний, обогащающих драматургическую коллизию пьесы.