Коллектив авторов - 100 великих украинцев
Бортнянский в этот период пишет три оперы — «Праздник сеньора», «Сокол» (обе — 1786) и «Сын-соперник, или Новая Стратоника» (1787), а также многочисленные инструментальные произведения.
Но настоящей святая святых Бортнянского становится хоровая музыка — духовная и светская. Как отмечает украинский исследователь творчества Бортнянского В. Иванов, большинство его хоровых произведений написаны как раз в «павловский» период. Только для хора без сопровождения он написал свыше ста произведений. Большинство из них — это большие многочастные композиции: две литургии и 67 хоровых концертов, семь кантат, 40 одночастных хоровых произведений.
Произведения Бортнянского начинают привлекать внимание и отечественных издателей. Среди первых изданных — «Херувимская» для хора а капелла (1782) и романс на французский текст (1783).
Бурная творческая деятельность и популярность постановок его опер в имениях Павла Петровича в большой степени содействовали росту авторитета Бортнянского-царедворца.
11 ноября 1796 года композитора назначили директором Придворной певческой капеллы. Одновременно специальным указом царя Бортнянский был повышен в ранге от коллежского асессора до коллежского советника. Придворная капелла всегда была украшением, гордостью и «лицом» царского двора. Она являлась едва ли не единственным его творческим учреждением, во главе которого никогда не стояли иностранцы. Даже при Екатерине II она оставалась «оазисом» украинства.
На рубеже веков авторитет Бортнянского при дворе был столь высок, что после очередного дворцового переворота, — когда на царствование взошел Александр I, пятидесятилетний маэстро не только не потерял своей должности (которую он занимал до самой кончины), но и продолжал неустанно укреплять собственное положение в обществе. С 1804 года он почетный член Академии в Петербурге, с 1815-го — член Петербургского филармонического общества. А в 1816 году Бортнянского назначают главным церковно-музыкальным цензором Российской империи. Его произведения («Панихида», «Господи, силой Твоею возвеселится царь») непременно звучат на самых важных придворных церемониях. Он сотрудничает с известнейшими «официальными» поэтами России — Г. Державиным, М. Херасковым, В. Жуковским. В честь победы над Наполеоном он создает широко исполняемую при его жизни песню «Певец во стане русских воинов» (стихи В. Жуковского), пишет гимн «Коль славен» (стихи М. Хераскова).
Довольно красноречиво о признании творчества Бортнянского высшими имперскими должностными лицами свидетельствует текст царского указа о назначении композитора на должность главного музыкального цензора: «Государь император, известясь, что во многих церквях поют по нотам не соответственно тому роду пения, которое может быть принято в церквях, высочайше повелел, дабы впредь не вводить в употребление тетрадей рукописных, кои отныне строжайше запрещаются, но все, что ни поется в церквях по нотам, должно быть печатанное и состоять или из собственных сочинений Директора Придворного хора, действительного статского советника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны быть печатаемы с одобрения г. Бортнянского».
Управление Придворной капеллой стало для Дмитрия Степановича не только местом исполнения собственных произведений, но и главным делом жизни. Он готов был даже несколько снизить свою активность как композитора, лишь бы вывести исполнительское мастерство капеллы на наивысший уровень. Сразу после назначения директором он начинает ее радикальную реформу: увеличивает состав с 24 до 90 человек, добивается освобождения Капеллы от участия в оперных спектаклях и сокращения до минимума ее привлечения к изнурительным придворным церемониям (которые лишь отнимали силы и вовсе не способствовали повышению ее художественного уровня), сосредоточивается исключительно на пении «а капелла» (то есть без инструментального сопровождения) и, разумеется, существенным образом повышает требования к качеству исполнения. Бортнянский добивается ощутимого повышения жалования для малолетних певчих — до 120 рублей в год. При Бортнянском певчие уже не ощущали, как ранее, недостатка в предметах первой необходимости. Новый директор добился того, чтобы они имели не только ежедневную, но и праздничную одежду — «цветную» для концертов и «траурную» — для панихид.
Все эти многочисленные новации Бортнянского не имели бы ожидаемого эффекта, если бы не его удивительный магнетизм как личности, исключительная способность соединять профессиональную требовательность к певчим с чутким и заботливым отношением к ним. Один из учеников композитора, будущий классик российского романса О. Варламов вспоминал: «Бывало, Бортнянский подойдет к мальчику, который поет, остановит его и скажет: „Вот лучше так запой, душечка“, и семидесятилетний дедушка возьмет фальцетом так нежно, с такой душою, что остановишься от удивления… Не удивительно, что певчие уважали Бортнянского как отца и любили его горячо».
Бортнянский остался верен извечной традиции Капеллы «набирать певчих из числа малолетних малороссиян». Его посланцы едва ли не каждый год путешествовали по Украине в поисках юных талантов. Посещал ли свою родину сам Бортнянский — неизвестно. Тайной остается и личное знакомство его с другим выдающимся украинским композитором того времени — Артемием Веделем, в конце XVIII века работавшим в Харькове и бывшим едва ли не главным «поставщиком голосов» для Капеллы.
В своем хоровом творчестве Бортнянский развивал традиции украинского партесного пения. Он был далеко не единственным композитором в тогдашней Российской империи, развивавшим эти традиции. Во время никонианской церковной реформы вся культура партесного пения (то есть многоголосого пения по нотным партиям), сам жанр партесного духовного концерта были сознательно «заимствованы» в Украине и целенаправленно «привиты» русской культуре как наиболее органично отвечавшие задачам церковной реформы. Культура пения, созданная в XVI–XVII веках украинскими «братчиками» (то есть участниками движения религиозных «братств» на защиту православной веры), со второй половины XVII века становится «общерусской». Творчество Бортнянского справедливо считается вершиной развития жанра отечественного хорового концерта, своеобразным «лавровым триумфом» культуры «старого» партесного пения. Более того, от упомянутой «общерусскости» его хоровые произведения заметно отличает (так же, как и произведения М. Березовского и А. Веделя) непременная пронизанность музыкальной ткани украинскими интонациями, отголосками украинских кантов и традиционных «братчиковских» партесных произведений.
О художественном уровне хорового наследия Бортнянского и том впечатлении, которое оно производило на современников композитора, говорит великий французский композитор XIX века Гектор Берлиоз: «…Произведения его свидетельствуют о редчайшем опыте в группировании вокальных масс, замечательном понимании нюансировки, полнозвучности гармонии. А более всего приводит в удивление свобода расположения хоровых партий…».
Пик деятельности Д. Бортнянского приходится на последние десятилетия его жизни — первую четверть XIX века. То есть на тот период, когда в мировом искусстве уже сказал свое мощное слово Бетховен, всколыхнули неслыханной новизной и проникновенной эмоциональностью произведения Ф. Шуберта и К. Вебера — первопроходцев музыкального романтизма. Но Бортнянский всем своим естеством оставался верен «галантному» восемнадцатому столетию, ни на миг не расставаясь с белым париком и панталонами, с торжественным, несколько церемонным пафосом общения. Не только произведения Бортнянского, но и сам он как личность представляли своеобразный «культурный итог» XVIII века как для Украины, так и для всей империи. Собственно, композитор и не скрывал своей «старомодности», даже гордился ею. Хотя и был исключительно самокритичен, сознавая, что течения времени не остановить.
Мало сведений сохранилось и о личной жизни Бортнянского. Собственных детей у него не было. Поэтому после смерти композитора, 10 октября (по новому стилю — 28 сентября) 1825 года в Петербурге, все его имущество отошло вдове. Могила Бортнянского затерялась, исчезнув вместе с кладбищем на Васильевском острове в Петербурге. А вскоре с аукциона была продана большая коллекция картин, собранная Бортнянским на протяжении жизни.
Новая эпоха — XIX век — на долгие десятилетия лишила произведения «старомодного» Бортнянского актуальности для молодого поколения, охваченного идеями романтизма и реализма. Некоторое время, особенно в середине столетия, его музыку считали не просто устаревшей, а даже ставили под сомнение ее художественную ценность, считая труды композитора «бледной тенью итальянцев XVIII столетия». И лишь полвека спустя после смерти Бортнянского вновь обратились к его творчеству. А в 1881 году увидело свет «Полное собрание духовно-музыкальных произведений Д. С. Бортнянского» в десяти томах, редактором которого был П. И. Чайковский.
