Сергей Мусский - 100 великих скульпторов
Многие работы Энку посвящены божествам, покровительствующим людям труда. В частности, ряд изображений связан с так называемой «религией Хакусан». Наконец, самое яркое свидетельство связи Энку с «производственными» культами — поразительно большое количество принадлежащих его резцу изображений божеств с головой дракона. Надо заметить, что в представлениях крестьян дракон ассоциировался с дождём, водой.
Н. Т. Федоренко пишет:
«По сравнению с филигранной отделанностью каждой детали бронзового будды, вырубленная Энку из дерева статуя выглядит неотёсанной заготовкой. В сущности, об отделке и шлифовке, тем более деталей, едва ли можно говорить. В созданных Энку фигурах этого нет вообще. Образность достигается им цельностью всей скульптуры. Цельностью во всём — замысле, сюжете, композиции, пластике, материале. Иными словами, художественность достигается здесь гармонией всех элементов, из которых складывается произведение. Потому так осмыслен у Энку каждый срез, каждый удар резца, гармонично перекликающиеся со всей композицией. Для произведений Энку характерен именно его глубоко индивидуальный, „энковский“ стиль вырубания скульптуры решительными ударами тесака, напоминающими крупные и динамичные мазки могучей кисти живописца. Эта техника, разработанная Энку, получила название „натабацури“ — от слов „топор“, „тесак“, „рубить топором“. Отсюда и прочно установившееся название стиля резных фигур — „натабори“, что интерпретируется как „вырубленные топором“.
…Показательны в этом отношении изображения будды Якуси, Арагами, Якуси Нерай, Сё Каннон, автопортрет, Конгосин. В этих работах особенно ярко раскрыто мастерство Энку, неподражаемо владеющего резцом и наделённого чувством природной пластики материала. Он словно заглянул в сущность найденного им в дереве образа, увидел его подлинную природу и отсёк топором лишь то, что другим мешало его разглядеть. Важны здесь, конечно, не просто внешние признаки своеобразной манеры. Наиболее существенно то, что автор привнёс в образ своё отношение, вложил в него „свою душу“. Именно это придаёт большую реалистическую силу изображению. В работах Энку всегда обнаруживается как бы частица его самого, которая помогает раскрытию затаённого настроения образа».
После обработки топором Энку затем заканчивал работу резцом с лезвием длиной в 12–15 миллиметров. В выборе материала мастер себя не ограничивал, используя японский кипарис (хиноки), японский кедр (суги), сакуру, сосну, другие виды древесины.
Для Энку характерна круглая скульптура, обработанная лишь с трёх сторон. Это объясняется культовой принадлежностью его скульптуры. Отсюда и фронтальность, свойственная практически всем работам Энку, когда всё внимание концентрируется на переднем плане, несущем основную пластическую нагрузку.
Скульптуры Энку чрезвычайно компактны. Каждое изображение — это нерасчленённый объём. Все изображения без шей. Руки же статуи, атрибуты составляют единое целое с её телом. Энку часто сознательно прибегает к нарушению пропорций, деформации фигур. В его скульптурах несоразмерность объёмов служит одним из средств усиления выразительности.
Здесь мастер обнаруживает большое многообразие. Он использует как укороченные (двенадцать стражей из Онгакудзи), так и удлинённые пропорции («копна буцу» из Арако Каннондзи). Но, несмотря на асимметричность, все скульптуры производят впечатление исключительно устойчивых, прочно стоящих на земле.
«Использование естественных возможностей материала, стремление к экономичности выразительных средств порождали оригинальные художественные приёмы Энку, — отмечает Комаровский. — Вот, например, Фудо-мёо из Киётакидэра в Никко. Изображая один из атрибутов этого божества — языки пламени за спиной, Энку использовал верхнюю совершенно необработанную часть заготовки. Лицо Фудо-мёо вырезано в этом массивном (по сравнению с габаритами фигуры) неровно обломанном куске дерева, и тем самым создаётся впечатление, что оно как бы появляется из пламени».
Наиболее зрелые и совершенные произведения скульптор создал в последний период творчества — с конца восьмидесятых годов. Энку обращается в основном к конкретным, почти портретным образам, восходящим к крестьянским прототипам. Наиболее полное выражение находят в этот период высокий гуманизм Каннон из Арако Каннондзи, мягкая нежность Мироку из Хигасияма Хакусан в Такаяме.
«Одиннадцатиликая Каннон из бураку Канакидо (деревня Камитакара) была вырезана в 1690 году, — пишет Комаровский. — Перед вами лицо девочки с очень наивным детским выражением. В нём — необычайная мягкость, ясность и чистота, спокойствие не умудрённого жизненным опытом человека, а лишь вступающего в жизнь существа, которому ещё неведомы её теневые стороны. Как-то всё необычайно удалось Энку в этой работе: типичный для его женских фигур маленький красивый рот, длинные узкие глаза, в которых как будто застыло выражение детской чистоты. Глядя на Каннон, думаешь, что подобные образы создаются в необыкновенные часы, в часы духовного просветления, когда душа стремится к чему-то очень чистому и высокому. Для Энку этот образ был идеалом красоты и умиротворения. Но если его Мироку — олицетворение безмятежности незнания, то Каннон из Канакидо — это образ умиротворения, порождённого детским неведением».
В последние годы жизни мастер всё чаще обращается к фигурам реальных людей — это отшельники, монахини, автопортреты.
Автопортрет из Синмэй-дзиндзя в Сэки — одно из самых совершенных произведений скульптора, отличающееся богатством пластических характеристик, многообразием форм и ритмов. Энку изображает себя со сложенными смиренно руками и приподнятым во вдохновенном порыве лицом. Вся его поза свидетельствует о глубокой душевной боли, о страдании, переходящем в отчаяние.
Согласно легенде, поднявшись однажды на священную гору Фудзи, Энку дал обет вырезать сто двадцать тысяч изображений Будды и божеств буддийского пантеона. Выполнил ли Энку свой обет? В это трудно поверить. Но работая с непостижимой быстротой, он, совершенно очевидно, всю свою жизнь исступлённо стремился к этому.
Антуан Куазевокс
(1640–1720)
Антуан Куазевокс (Куазево) родился 29 сентября 1640 года в Лионе. Сын столяра Пьера Куазевокса, испанца по происхождению, он получил первые навыки в мастерской отца. Позднее Антуан обучался у своего земляка — скульптора, резчика по дереву Франсуа Кусту. Рано проявившееся дарование позволило ему заручиться поддержкой знатных лионцев и скульпторов Ж. Пантона и Т. Бланше.
В 1657 году Антуан едет в столицу Франции с рекомендательными письмами к архитектору Андре Ленотру. Последний устроил новичка к Л. Лерамберу, скульптору короля и хранителю древностей. Одновременно Куазевокс начинает заниматься в Королевской академии живописи и скульптуры.
Однако главную роль в его судьбе сыграл всё же Лерамбер. Луи Лерамбер был всего на десять лет старше своего ученика. Он происходил из семьи потомственных скульпторов и получил прекрасное образование. Поэт и музыкант, он стал для Антуана своего рода добрым гением. Вместе с учителем Куазевокс позднее участвовал в работах по украшению садов Тюильри и Версаля, декорировал Лувр. Тогда же зародилась дружба художника с Лебреном и Ленотром, а племянница Лерамбера вскоре стала женой Куазевокса.
Хотя Куазевоксу не довелось побывать в Италии, он хорошо изучил античное наследие и работы крупнейших итальянских скульпторов последующих эпох. Дело в том, что уже тогда во Франции было собрано множество античных статуй. Скорее всего Куазевокс был и лично знаком с Бернини, жившим в Париже в 1665 году. Ему удалось увидеть и некоторые работы знаменитого итальянского мастера.
Влияние Бернини, особенно ощущается в самых ранних уцелевших двух скульптурах Богоматери, выполненных Куазевоксом для Лиона. Подобный опыт работы в религиозном жанре оказался для мастера первым и последним.
Самые ранние самостоятельные работы Куазевокса — изготовление декораций замка в Саверне по заказу епископа Страсбурга, а также официальные заказы для Лувра. В 1666 году Куазевокс становится королевским скульптором. Его принимают в члены Академии, а с 1677 года он становится профессором. Лебрен приглашает его сотрудничать с ним в Королевской мануфактуре гобеленов, и в 1678 году скульптор окончательно перебирается в столицу.
Первым бюстом, который выполнил скульптор, стал портрет Лебрена. Это были два очень не похожих друг на друга мастера, но сотрудничество их было весьма плодотворным. Эскизы, исполненные Лебреном, оставляли полную творческую свободу Куазевоксу, они давали лишь общее направление его работе. Двенадцать лет совместной работы — лучшие годы в творчестве мастера.
