Коллектив авторов - 100 великих украинцев
Работать Вирский поехал домой — в Одесский оперный театр. Первые годы его самостоятельной творческой жизни были типичными для каждого танцовщика — ежедневная многочасовая работа у балетного станка, новые — в основном характерные — партии в классических балетах. Однако Вирский почти сразу начинает заниматься и постановочной работой. В содружестве с выпускником Одесского музыкально — драматического училища Николаем Болотовым они в 1928 году показывают оригинальную, самобытную по сценическому решению постановку балета Р. Глиера «Красный мак» (где в искрометном матросском массовом танце «Яблочко» П. Вирский танцевал виртуозную партию Вестового, а Н. Болотов мужественного Капитана). А в 1929 году ставят «Эсмеральду» Ц. Пуни, в которой Вирский танцует партию Клода Фролло.
Ученики одних и тех же педагогов, Вирский и Болотов органично дополняли друг друга: если Болотов тяготел к режиссуре и оригинальным пантомимическим мизансценам, то Вирский мыслил яркими танцевальными образами, легко создавал интересные танцы, обладал тонким ощущением современных пластических интонаций. В балетах Н. Болотова и П. Вирского («Лебединое озеро», «Корсар», «Дон Кихот» и названных выше) гармонически сочетались танец и пантомима, в единое целое сливались элементы классической и народной хореографии.
В 1930 году постановку первого героико-революционного балета В. Фемилиди «Карманьола» в Одессе осуществил М. Моисеев.
П. Вирский и Н. Болотов представят свое, во многом более удачное, прочтение «Карманьолы» — в Московском художественном театре балета, руководимом Викториной Кригер.
В 1931–33 годах П. Вирский и Н. Болотов — балетмейстеры Одесского театра. В 1933–34 возглавляют труппу Харьковского театра им. Н. Лысенко, где ставят «Раймонду» и «Эсмеральду». В 1934–35 годах они руководят балетной труппой в Днепропетровске, где впервые ставят блистательный комедийный балет на материале «Декамерона» — «Мещанин из Тосканы» (муз. В. Нахабина). Это, пожалуй, наиболее интересный балетный спектакль 30–40-х годов в Украине, прошедший почти по всем балетным сценам республики. Кстати, сам П. Вирский выступил в этом балете в партии распутного аббата Чапелетто.
Однако все это творческое многообразие явится лишь преамбулой к деятельности, которая изменит творческое лицо Павла Павловича Вирского и определит его место в истории украинской культуры.
Начинать эту деятельность ему пришлось почти с нуля: украинский сценический танец существовал до той поры лишь в виде вставных номеров в спектаклях украинского музыкально-драматического театра да единичных украинских операх. Правда, существовал уже, хотя и небольшой по объему, тем не менее фундаментальный, труд В. Верховинца «Теория украинского народного танца». Как постановщик, Василий Верховинец стремился представить на сцене лишь этнографически точную копию народного танца, что не всегда соответствовало остальному спектаклю и музыкальному материалу — когда речь шла об опере.
Первым шагом Павла Вирского на новом пути была постановка в Одессе в конце 20-х танцев в опере Н. Лысенко «Тарас Бульба». Исполненный эмоционального вдохновения и могучей силы «Казачок», — яркая театрализация народного танца, обогащенного виртуозной техникой с видоизмененными акробатическими трюками — был первым противопоставлением прямому перенесению на сцену фольклорно-танцевальных образцов в их изначальном виде. Предложенное П. Вирским развитие национальной танцевальной лексики на основе классического балета сразу встретило признание среди танцовщиков и хореографов.
Следующим этапом стала декада украинской литературы и искусства в Москве, для которой П. Вирский и Н. Болотов поставили танцы в опере С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем», опубликовав в программке специальное историко-теоретическое обоснование постановки. Газета «Правда» (от 13 марта 1936 года) писала: «Надо прямо сказать, что танцы — лучшее, что было показано в спектакле. Гопак в четвертом акте „поставил на ноги“ буквально весь театр!». Взлетающие высоко в воздух танцовщики с саблями наголо в руках, умопомрачительные вращения, мастерское фехтование в танце, стремительные прыжки и разнообразные «присядки», выполненные к тому же с сохранением технических канонов классической хореографии (выворотность, вытянутый подъем, четкие позиции рук и ног и т. д.), — потрясли не только обычную московскую публику, но и самого К. С. Станиславского, восторженно оценившего гастроли киевлян.
Всесоюзный фестиваль народного танца в Москве в 1936 году, фестивали и конкурсы народных ансамблей и большие успехи украинской народно-сценической хореографии вызвали интерес к народному танцу и зрителей, часто становившихся исполнителями в самодеятельных коллективах, и специалистов балетного искусства. Все чаще поднимается вопрос о необходимости создания профессионального ансамбля.
На Киевской городской хореографической конференции в феврале 1937 года П. Вирский делает глубоко обоснованный и убедительный доклад об украинском народном танце, и перспективах его развития: от первоисточника — бытового танца-примитива, фольклорного обряда, народных игрищ — до создания профессиональной украинской народной хореографической школы.
Созданный весной того же года Государственный ансамбль народного танца Украины возглавляют П. Вирский с Н. Болотовым. В первой же программе они предлагают яркую театрализацию фольклорных танцев, смело обогащая традиционную лексику украинского танца элементами классической хореографии. Обращаясь к истории народа и его современности, балетмейстеры создают колоритные сюжетные картины — своеобразные украинские балеты-миниатюры, такие как «Украинская сюита», «Запорожцы» и др. В то же время Ансамбль становится фольклорно-этнографической лабораторией, занимающейся поиском, фиксированием и переосмыслением сокровищ народного танца и народной танцевальной музыки.
Огромный успех национального украинского коллектива вызвал далеко не однозначную реакцию советских идеологических органов. В эпоху повсеместного уничтожения всего, что хоть отдаленно можно было обвинить в украинском национализме, Ансамбль создавался как своего рода противовес репрессиям. Действительный результат оказался прямо противоположным: бессмертная мощь героического народа вырвалась на самые большие сцены страны.
Вскоре Н. В. Болотов уезжает из Киева и, поскитавшись с отдельными постановками по Союзу, в 1948 году создает еще один блистательный Ансамбль народного танца — «Жок» (Молдова).
П. Вирского в 1939 году назначают балетмейстером Ансамбля песни и танца Киевского военного округа: отныне ему предписано ставить солдатские пляски с элементами народных танцев всего многонационального состава Советской армии. Делает это он столь успешно, что с 1943 по 1955 год ему «оказана честь» работать в Государственном ансамбле песни и пляски Советской Армии им. А. Александрова в Москве. Изредка Павел Павлович пытается найти отдушину в постановке балетных спектаклей. В частности, в марте 1944 года он пишет из Москвы композитору Михаилу Скорульскому, автору балета «Лесная песня»: «Прочел еще раз „Лесную песню“ и еще больше уверился в том, что этот сюжет для балета просто идеален. У меня большое желание к работе над этим спектаклем». А в 1948 году пытается все же поставить «Лесную песню» — уже в Ленинграде. Однако единственным театральным спектаклем, который ему дали поставить после войны, был балет «Черное золото» В. Гомоляки. Созданный специально для очередной московской Декады украинского искусства, балет этот не давал материала для творческой работы ни балетмейстеру, ни артистам. Огромные финансовые и творческие силы были израсходованы на спектакль, прошедший едва ли десяток раз.
Переломным в судьбе Павла Вирского и украинского народного танца становится 1955 год. Снова на сцену в неудержимом стремлении вырвался украинский народный танец, чтобы отныне триумфально шествовать по сценам всего мира.
Именно в стихии украинского танца в полной мере проявился уникальный талант Вирского-хореографа. За годы работы в Ансамбле народного танца Украины он поставил около ста отдельных номеров. Причем, если его коллега, знаменитый руководитель московского Ансамбля народного танца СССР Игорь Моисеев прославился тем, что «коллекционировал» танцы всей страны и всего мира, то Павел Вирский интерпретировал только украинский фольклор и только на его основе создавал как массовые и красочные хореографические полотна, так и проникновенные лирические, героические или юмористические танцевальные миниатюры. Даже такие, казалось бы, сиюминутные номера, как «Моряки флотилии „Советская Украина“», «Кукуруза» или «Мы помним» и «Бухенвальдский набат», — оставались безусловно украинскими по музыке, по хореографической лексике, по мировосприятию, в конце концов. Почти полвека не сходят со сцены искрометный «Ползунец», лубочные «Куклы», до слез трогательные «Чумацкие радости», «Одна пара сапог на восемь ног» и др. Финальный «Гопак», ставший визитной карточкой ансамбля — полвека вызывает бурные овации в наибольших концертных залах планеты.
