Капиталина Смолина - 100 великих театров мира
С 70-х годов начался совершенно иной этап в жизни Театра-Лаборатории, или Института мастерства актера. Критика назвала этот этап „активной культурой“. Теперь Гротовский занят такими проблемами творчества, которыми до него никто не занимался — он хотел сделать так, чтобы совершенно сторонние и никогда не видевшие друг друга люди могли, приходя в театр, действовать и взаимодействовать. Гротовский назвал это Праздником. Главным стал человек, сам по себе человек. В театре происходила Встреча с другим человеком. Эту непонятную театральную практику Гротовский применял не только в помещении своего театра, но и в лесу, „на природе“. Эти действа должны были раскрыть в человеке подлинного человека, который не прячется от других. Он должен „действовать самим собой“, по словам Гротовского. Гротовский создавал для такой Встречи „действенный процесс“. В его программе появляются такие определения, как „транскультурная деревня“ или „монастырь культуры“. Это отпугивало одних и притягивало других. Для опытов Гротовского город выделил под Вроцлавом 16 квадратных километров незаселенной земли. Там он и продолжал свои опыты (или приключения? или работу?). Это были стажи (от слова стажировка), встречи, бдения. У них были названия — „Особый проект“, „Гора пламени“, „Дорога“, „Улей“, „Земля“. Их описать практически невозможно, ибо их участники мало говорили о своем опыте, так как сам этот опыт был сугубо интимным и личным. (Сразу скажем, что лозунг „культурной деревни“ был запрещающим: „Без секса и алкоголя!“). Что это было? Одни говорили об освобождении от страха, об удивительной радости раскрытия себя другим, о способности Гротовского сделать чужих друг другу людей близкими. Это был по сути „уход из театра“ Ежи Гротовского. Эта была деятельность, которая стала называться паратеатральной, или послетеатральной. Высшей точкой этого периода стал Университет поисков. Во Вроцлав к Гротовскому съезжались все самые выдающиеся режиссеры мира — Барро и Брук, Ранкони и Чайкин, Грегори и Барба и многие другие. В Университете поисков они встречались друг с другом и проводили практические занятия.
В 1978–1980 годах фактически коллектив Театра-Лаборатории Института исследований мастерства актера разделился на две части. Гротовский со своей группой начал новый этап — он стал заниматься изучением „источников театра“ (теперь у Гротовского появился „Театр Истоков“). Во-первых, режиссер считал, что человек сохраняет в себе зачатки древней культуры. Во-вторых, Гротовский двигался все в том же направлении — познать самого себя. Свой опыт и опыт своих соратников Гротовский отливает в форму спектакля. Это был „Танатос польски“, который представлял нечто среднее между спектаклем и теми Встречами, которые проходили в программе „активная культура“. Однако спектакль с названием греческого бога, олицетворяющего смерть, действительно принес в театр реальные смерти. Умирают Антони Яхолковский, Станислав Сцерский. И даже известный польский критик, успевший написать о спектакле, что это „эра театра XXI века“, тоже умирает в 1981 году. В 1982 году умирает в онкологической клинике Америки самый молодой ученик Гротовского и его надежда — Яцек Замысловский. В 1987 году в автомобильной катастрофе погибает еще один сподвижник Гротовского — Збигнев Цинкутис, а в июне 1990 умер и Рышард Чесляк.
Сам Гротовский продолжал свои поиски в области самоусовершенствоания человека и в области человеческих отношений. Он становится активным участником международного европейского семинара под названием „Антропологический театр“. Гротовский также возглавил Центр своих работ, который объединил три страны: США, Францию и Италию. Он поселился в 1985 году в Италии в городе Понтедера, объявив там в 1987 году новую программу „Перформер“. Гротовский, как и ряд других творческих деятелей XX века, остро переживал разрыв между культурой и жизнью. Он уходил все дальше от культуры, вернее, он все более и более занимался творчеством жизни, пересозданием жизненной среды. Театр, таким образом, становится тем местом, которое объединяет с бытием. Он вмещает в себя это большое целое под названием жизнь.
Бродвейские театры
Бродвейские театры занимают главенствующее положение в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Само название „бродвейский“ первоначально возникло как обозначение места расположения театров — на Бродвее, улице Нью-Йорка. Но вскоре оно стало иметь и другой смысл. „Бродвейский“ — это уже тип театра, тип спектакля. Бродвейские театры изначально существовали как театры коммерческие, что прямо указывает на взаимосвязь их деятельности с финансовым результатом. Тип современного Бродвейского театра сформировался в конце XIX и начале XX века. Находившиеся на Бродвее и прилегающих к нему улицах театральные помещения арендовались антрепренерами для показа драматических спектаклей и музыкальных комедий. Бродвейские театры не имеют постоянных трупп, режиссеров, репертуара. Да и само количество Бродвейских театров все время меняется. Так, в 1983 году многие газеты писали о тяжелом финансовом положении театров Бродвея. И действительно, из 39 театров 15 закрылись, но вскоре снова стали говорить о 50 бродвейских театрах. Театры эти ставят свои постановки с непременным участием „звезд“. Труппы комплектуются для исполнения одной пьесы, которая показывается ежедневно и до тех пор, пока она делает сборы. Если спектакль не пользуется успехом и не делает сборов, труппа распускается. Со спектакля, имеющего успех на Бродвее, делаются „спектакли-копии“ и показываются по всей стране. Иногда бродвейский спектакль снимается из репертуара уже через неделю, а некоторые „боевики“ идут ежевечернее по несколько лет. Например, знаменитый мюзикл „Моя прекрасная леди“ не сходил со сцены 7 лет.
Спектакли Бродвейских театров обычно идут в пышном, роскошном и дорогостоящем оформлении, требующем значительных затрат, поэтому они финансируются, как правило, крупными предпринимателями, которых называют „ангелами Бродвея“. Часто они сами участвуют в выборе пьесы, приглашают режиссера и ведущих артистов. Репертуар Бродвейских театров состоит преимущественно из „боевиков“, детективов, легковесных комедий, обозрений-ревю и драм с выигрышными для „звезд“ ролями. Бродвейские спектакли послевоенных лет стали в большинстве своем эталонами „массовой культуры“ — культуры развлекательного направления. Псевдоромантические герои и красивые грезы, сладкая жизнь элиты, буржуазная роскошь обязательны для спектаклей Бродвея. Актеры этих театров задают эталонное поведение, стиль, моду. Спектакли Бродвея — демонстрация того, что американцы самые счастливые, богатые и свободные люди в мире. Однако высокие цены на билеты делают эти спектакли недоступными для частого посещения и людей среднего достатка, — тех самых „счастливых американцев“.
Особенную пышность бродвейские постановки приобретают после Второй мировой войны. Они становятся сверхроскошным зрелищем, стоимость которого, например в драматическом спектакле, доходит до 100 тысяч долларов, а для мюзикла — до 500 тысяч долларов (до войны затраты на любую постановку не превышали 30–40 тысяч долларов). А в 1985 году постановка мюзикла на Бродвее обходилась уже в 5–8 миллионов долларов, при цене билета 40–50 долларов. Сама по себе постановка на Бродвее становится доступна далеко не всем, а только богатым антрепренерам. Самое широкое распространение получили на Бродвее музыкальные спектакли: музыкальное ревю, мюзикл. Но, собственно, мюзиклы ставились не только на Бродвее. Так, например, знаменитый мюзикл „Оклахома“ Р. Роджерса и О. Хаммерстайна был поставлен в 1943 году в театре „Гилд“ режиссером Р. Мамуляном. Этот мюзикл, вопреки всем коммерческим прогнозам, имел просто оглушительный успех и шел на сцене 10 лет, выдержав подряд 2248 представлений. Этот спектакль был известен и в России по одноименной экранизации. Этот мюзикл опустился с привычных для этого жанра высот роскошной жизни и помпезного зрелища с многочисленными обнаженными „герлз“. Он говорил о жизни простых людей, в него были включены народные песни и танцы, костюмы и идилличность „доброй старой Америки“. Герой привлекал тем, что за грубой внешностью находилось нежное и преданное сердце. В „Оклахоме“ была сделана первая попытка танцы и песни включить в действие спектакля, превратить их в неотъемлемую от него часть. „Оклахома“ способствовала формированию жанра мюзикла в его современном виде. Дальнейшее развитие принципы, найденные в „Оклахоме“, получили в таких произведениях, как „Вестайдская история“ А. Лоренса и Л. Бернстайна, „Человек из Ламанчи“ Д. Вассермана, Д. Дэриона и М. Ли и ряд других довольно удачных мюзиклов. С другой стороны, мюзикл породил поток ремесленных комедий „машинного производства“, как отзывались о них критики, но именно они прочно захватили сцены, в том числе и Бродвейских театров.
