Капиталина Смолина - 100 великих театров мира
И. Кузнецова, „Четвертый“ Симонова, „Пять вечеров“, „Старшая сестра“, „Назначение“ Володина, пьесы Зорина и „Голого короля“ Шварца с совершенно неподражаемым Евгением Евстигнеевым, В. П. Аксенова „Всегда в продаже“ и современных зарубежных драматургов — Хемингуея, Э. де Филиппе, Гибсона, „Сирано де Бержерака“ Ростана, где Людмила Гурченко сыграла главную героиню. И вообще, следует сказать, что и режиссерам и актерам было интересно играть в зарубежной драме — она была другая, к тому же брали действительно, очень качественную в литературном отношении западную пьесу. Одним из ярких спектаклей театра был „Оглянись во гневе“ Осборна в режиссуре В. Сергачева. Этот спектакль смотрел А. И. Солженицын (отметим, что Солженицын предлагал театру и свою пьесу „Шалашовка“, которая не была поставлена по причине идеологической цензуры). „Оглянись во гневе“ не был типичен для „Современника“ в том смысле, что Осборн решал в своей драме экзистенциальные вопросы бытия человека, его „я“, был занят проблемами психологизма, а режиссер в спектакле выделил как главную философию покаяния. Вообще следует сказать, что репертуар театра 60-х и начала 70-х годов был удивительно ровным — равно хороши были все спектакли. И все те зрители, что ночи простаивали за билетами, могли совсем не огорчаться, если вместо билетов на один спектакль они получали другие. И вообще билетик или „входной“ в „Современник“ — это была валюта. В обмен за театральный билет можно было получить буквально все — от посещения хорошего врача до приобретения дефицита.
„Обыкновенная история“, поставленная по роману Гончарова — это была первая попытка обращения театра к русской классике. Спектакль начала репетировать Г. Волчек, но завершил его Олег Ефремов. Спектакль получился удачным, актеры играли в нем великолепно — театр за него получил Государственную премию. Но О. Ефремов очень мало ставил в „Современнике“ классики. В чем причина? Ответить на этот вопрос однозначно довольно трудно, но все же попытаемся… Олег Ефремов был в театре безусловным авторитетом. Он был мастером. Все его оценки, мнения и взгляды принимались без обсуждений и рассуждений. Ефремов (особенно в первый, начальный период) чрезвычайно ценил в театре коллективность творчества, не любил, когда актер выделял себя из актерского ансамбля, страшно не любил женских слез, излишних рыданий и истерик на сцене. Ефремов всегда подчеркивал свою верность школе Станиславского и его системе, свою верность реализму, правде в искусстве и театру переживания. Именно правдивыми были первые спектакли театра, в частности пьесы Виктора Розова, по отношению к предшествующей традиции советской пьесы. Но мы должны понимать и то, что система Станиславского родилась в определенное время, что ее носители — мхатовские актеры — это были люди высокой русской православной культуры. И, возможно, Ефремов чувствовал, что русская классика требует именно той, уже достаточно утерянной, глубины; той правды жизни, которой он все равно не мог или сказать, или попросту знать, выращенный на диалектике и марксизме-материализме. Эта своеобразная „боязнь классики“ в этот период, наверное, может быть вполне объяснена так — по большому счету. Все-таки при всей оппозиционности, Ефремов был советским человеком, а это значит, что был воспитан на приоритетах общенациональных, интернациональных. Справедливости ради скажем, что О. Ефремов поставит в „Современнике“ „Чайку“ с Анастасией Вертинской, Татьяной Лавровой и Олегом Далем — изумительным актером, игравшим в театре довольно мало, но своим участием всегда преображающим спектакль. Олег Ефремов был творческой личностью. Он умел репетировать, он страстно любил работать. На его репетиции в театре сбегались все — закрывался актерский буфет, так как буфетчики мчались на репетицию, приходили электрики, рабочие. Всеми чувствовалась эта счастливая творческая атмосфера, которая была в „Современнике“ в начальный период его режиссерской деятельности.
Во всех спектаклях были важны, безусловно, гражданский накал, страстность мысли, всегда важна проблема общество и герой, но при этом многие спектакли несли в себе элементы лиричности. Ученики мхатовской школы, актеры театра и его режиссер добивались конкретности, детального изображения чувств своих героев. Гражданственность, героика, лиризм — вот „три кита“, которые держали театр этого периода. Театр говорил о своих идеалах, среди которых первейший — быть правдивым. С другой стороны, Ефремов всегда напоминал о традициях. Но как совместить идеалы нынешние с традицией? Честно все же на этот вопрос ответить было довольно трудно — опять-таки всем известно отношение в советском обществе к отечественным идеалам дореволюционной поры. В нашем наследии выбиралась только демократическая, революционная линия и тогда получалось, что бомбисты, террористы и цареубийцы — герои. Да, так получалось и в „Современнике“, когда он делал подарок советской власти (к 50-летию) в виде знаменитой трилогии „Декабристы“, „Народовольцы“, „Большевики“ в авторстве Свободина и Шатрова. Это было выполнение социального заказа, но, с другой стороны, оппозиционер должен был как-то оправдать свое деяние. Вообще спектакль рассказывал публике избитую советскую „истину“ о преемственности идеи революции — от декабристов к большевикам, говорил и о „выстраданности“ идеи революции народом. Но в то же время „фига в кармане“ состояла в том, что, выводя на сцену Луначарского — образованнейшего человека, Свердлова — заботливейшего отца народа и душку-Крупскую, театр „имел в виду“, что этим своим показом прежнего революционного правительства (культурного, образованного и интеллигентного) делает намек на некультурность и неинтеллигентность нынешнего советского (брежневского) правительства. Вот такая вынужденная арифметика — два пишем, три — в уме! Заметим, что так думали на полном серьезе — об интеллигентности большевиков первого призыва, и думали долго все официальные оппозиционеры, вплоть до конца 80-х годов.
В 60-е и 70-е годы в труппе театра было много превосходных артистов, составивших славу отечественного театра, несмотря на то, что многие из них и покинут театр „Современник“. Итак, это были — Н. Дорошина, Е. Евстигнеев, В. Заманский, О. Фомичева, И. Кваша, М. Козаков, Т. Лаврова, В. Сергачев, Н. Климова, О. Табаков, Л. Толмачева, Г. Волчек. Чуть позже пришли в театр О. Даль, А. Вертинская, А. Мягков, В. Земляникин, А. Медведева, С. Сазонтьев, А Вознесенская, А. Суховерко и другие.
Открытие „Современника“, конечно же, было выдающимся событием театральной жизни страны. Но ты, дорогой читатель, уже не раз мог заметить, что в жизни любого театра самое яркое и интересное время — это время его рождения. Оно — как детство человека, всегда счастливое, просто потому, что это — детство. За ним следует другой период — созревания и зрелости. Одним из таких удачных зрелых спектаклей были „Провинциальные анекдоты“ Александра Вампилова. При читке пьесы присутствовал сам Вампилов. Он скромно сидел в последних рядах и „останавливал“ некоторые восторженные актерские оценки типа „нового Гоголя“. Пьеса была всей труппой принята на „ура“ (за единичным исключением). Спектакль очень долго жил в репертуаре и был любим как актерами, так и публикой. Удачным был спектакль „На дне“ Горького — его успех был обусловлен блестящей актерской игрой. Иногда в нем Луку играл знаменитый мхатовский актер Грибов. И спектакль вдруг менялся — в нем становился иным центр тяжести. Все смещалось в сторону грибовского Луки. И так бывает всегда, если на сцену выходит личность и большой талант. Период вызревания никогда не проходит без сломов, срывов, падений. После ухода О. Н. Ефремова из театра, некоторое время им руководил Олег Табаков, а позже — Галина Борисовна Волчек (до сегодняшнего дня). Новые руководители, конечно же, заверили всех, что они будут продолжать ориентацию театра на современность, общественную активность, правдивость. Волчек, как в свое время Ефремов, отдавала дать времени — в „Современнике“ ставили „Сталеваров“ и „Секретаря парткома“ Гельмана („родоначальника“ производственной драмы).
Новый период в театре начался, как собственно всюду, с началом „перестройки“, к которой главный режиссер театра Галина Волчек чувствовала себя вполне подготовленной. Нужно было „попасть в точку“, и она попала. Всеобщее возбуждение, требование „защитить демократию“ вылились в постановку фирменного спектакля этой поры — „Крутого маршрута“ по книге Евгении Гинзбург. В спектакле есть все „признаки демократии“ — антисоветский дух, лагерная тема, скорби ГУЛАГа. Это был период, когда правда о репрессиях и лагерях стала всеобщим достоянием. Это был прорыв в новый период жизни театра. С этим спектаклем они объехали и не раз многие страны мира: США и Финляндию, Израиль и Германию.
