Капиталина Смолина - 100 великих театров мира
Картель
„Картель“ — это уникальное творческое объединение, в которое входила сеть французских театров. „Картель“ был создан четырьмя известными французскими режиссерами: Шарлем Дюлленом, Луи Жуве, Гастоном Бати и Жоржем Питоевым. Все они были продолжателями дела Копо или его прямыми учениками. Именно он, Жак Копо (1875–1949), стоял у истоков „Картеля“. Режиссер, актер, театральный педагог и теоретик — Жак Копо был основателем театра „Старая голубятня“. Театр, открытый в 1913 году (о котором мы уже говорили), противостоял и академизму „Комеди Франсез“, и формалистическому театру сюрреалистов. Копо, по сути, сделал то, о чем мечтал — это было „моральное, интеллектуальное, эстетическое обновление“ искусства сцены. Это был синтез опыта условного театра символистов и достижений новейшего психологического театра, прежде всего Московского Художественного театра. В стенах „Старой голубятни“ сформировалось новое поколение мастеров французской сцены, горячо преданных театру.
6 июля 1927 года — это день рождения „Картеля“, когда Дюллен, Жуве, Бати и Питоев решили объединить свои усилия. „Картель“ просуществовал 22 года и стал артистическим братством, основанным на взаимопомощи, дружбе и поддержке. „Картель“ отрицал главный принцип коммерческого театра — конкуренцию. Но при всем том его участники были художниками совершенно различного творческого дарования и склада. Сближало их стремление отстоять свое право на поиски, стремление отстоять свое понимание искусства перед буржуазной театральной прессой. Но, конечно же, при всех индивидуальных различиях в „Картеле“ были и некоторые общие эстетические принципы.
Режиссура „Картеля“ за годы его существования представила публике все жанровое разнообразие мировой драматургии. Это были и античная трагедия, античная комедия, испанская драма „золотого века“, итальянская комедия дель арте, произведения елизаветинцев и, прежде всего, Шекспира, лучшие драмы национального французского театра. Участники „Картеля“ вели постоянную полемику в вопросах переосмысления классики и театрального наследия, добиваясь при этом серьезных художественных результатов. Но в их театрах шла и экспериментальная драматургия, и их сцены знали „лаборатории драматургических опытов“. Режиссеры „Картеля“ сплотили вокруг себя лучшие актерские силы. Они были внимательны к достижениям своих коллег в других областях творчества, а потому декорационное и музыкальное оформление спектаклей включало в себя опыты музыкантов и художников. Почти каждая их работа содержала элемент новизны и эксперимента. Они считали, что жизнь на сцене „должна быть более выразительной, чем сама реальность“. Но, конечно же, театр не может быть только делом экспериментальным, если он хочет жить. Театр, конечно, может замкнуться в себе, стать кастовым. Но все такие способы существования приводили к быстрому исчезновению и умиранию таких театральных коллективов. „Картель четырех“, как еще его принято называть, не отгораживался от общества. Не случайно Дюллен писал: „Если театр хочет сохранить свое место в социальной структуре общества, которое давно и мучительно вынашивает новые формы, он должен сам выдвигать и решать новые задачи“.
А теперь представим четырех создателей „Картеля“.
Шарль Дюллен (1885–1949) — один из лучших актеров французской сцены первой половины XX века, режиссер-новатор, творчество которого находилось в постоянном развитии. Его имя уже возникало на страницах нашей книги, но сейчас мы будем говорить о нем иначе, прежде всего с точки зрения вклада его в деятельность „Картеля“. Дюллен был художником увлекающимся, порывистым, многогранным и темпераментным. Его мысль всегда была смела и блистательна, ему одинаково дороги и близки „безукоризненно строгое изящество и разнузданная стихия ярмарки, Расин и балаган…“ Свою первую режиссерскую работу Дюллен осуществил на сцене „Театра искусств“ в 1912 году — это была драма Геббеля „Мария Магдалина“. В 1921 году он создает театр „Ателье“, где ставит Софокла, Аристофана, Шекспира, Корнеля, Мольера. И одновременно открывает двери своего театра для драматургических опытов из новых французских авторов.
Дюллен был влюблен в поэзию сцены, в театр, который способен был исторгать из груди зрителя смех и рыдания. После Первой мировой войны он ставит в основном спектакли, которые несли радостное мироощущение. „Театр, — говорил в это время Дюллен, — место не для сосредоточенного размышления, а для феерии… он должен вырвать нас из нашей повседневной жизни“. Он ставит пьесы-сказки и пьесы-шутки, пьесы-клоунады. Он проповедует задорно и весело самое оптимистическое настроение, наивную поэтичность.
и жизнелюбие. Но ставит он и классику, всегда добиваясь современного звучания спектакля. В сезон 1938/39 года Дюллен ставит комедию Аристофана „Плутос“, которая стала одной из самых праздничных, ярких и жизнерадостных театральных постановок тех лет. Но над миром уже сгущались тучи, предвещавшие Вторую мировую войну. И Дюллен делает свою сцену полем битвы идей. В ноябре 1938 года он ставит пьесу Армана Салакру „Земля кругла“. Драматург рассказывал о событиях многовековой давности, но спектакль звучал жгуче современно — на сцене ожила атмосфера террора, явно напоминающая зрителям о репрессиях в фашистской Германии. Дюллен создал образ неистового вдохновителя всех бесчинств Савонаролы. Французские газеты писали, что и пьеса, и спектакль Дюллена „выразили с необычайной силой тревогу“ французской интеллигенции „за судьбу культурных ценностей, уничтожение которых проповедуют ныне фашистские варвары“.
В июне 1940 года был оккупирован немецкими войсками Париж. Дюллен мучительно переживал поражение своей родины. Он перебирается со своим театром в огромное помещение „Театра Сары Бернар“, переименованного оккупантами в „Театр де ля Сите“. Это был сознательный шаг. Дюллен хотел показывать свои спектакли как можно большему количеству своих соотечественников. В июне 1943 года он ставит спектакль, прозвучавший в оккупированном Париже как призыв к борьбе и надежда на грядущую победу. В истории французского театра постановка Дюлленом пьесы Жана-Поля Сартра „Мухи“ находится в одном ряду с героическими подвигами участников Сопротивления. Это было личное сопротивление Дюллена и его актеров. Спектакль воспринимался как акт гражданского мужества. Спектакль разоблачал духовную тиранию, спектакль призывал к сопротивлению „богам“, к борьбе. После освобождения Парижа и окончания войны, Дюллен ставит на сцене „Театра де ля Сити“ еще три спектакля, но, несмотря на их успех у публики, он вынужден покинуть театр. Дюллен задолжал муниципалитету полмиллиона франков. Это была финансовая катастрофа.
„Архипелаг Ленуар“ Армана Салакру был последним крупным режиссерским свершением Дюллена. Спектакль был поставлен в 1947 году на сцене театра „Монпарнас“, где старому мастеру был оказан дружеский прием Гастоном Бати — его товарищем по „Картелю“. Дюллен вновь продемонстрировал свое неувядающее актерское и режиссерское мастерство. Он воспитал целое театральное поколение, которое пришло на смену „Картелю“. Это были Жан-Луи Барро, Андре Барсак, Мишель Витольд, Жан Вилар. Они, по словам Вилара, были „обязаны ему всем“.
Другим участником „Картеля“ был Луи Жуве (1887–1951), который ярко проявил свое актерское и режиссерское дарование. Но, в отличие от Дюллена, он был художником сложным и противоречивым. Его считали метафизиком и резонером, благородным мыслителем, но и любящим судить о современности с высоты абстрактных категорий. Он был романтиком и остро чувствовал свое время, со всеми его надеждами и разочарованиями. Он был лиричен и бесстрашен одновременно.
Родился Жуве в 1887 году в Крозоне, в семье инженера. Рано пристрастился к чтению классики и в восьмилетнем возрасте знал наизусть почти все комедии Мольера. Он был робок и нескладен, но влечение к сцене в нем было совершенно оформлено. Учась в Парижском университета на фармаколога, он отдавал театру все свое свободное время. Двадцатилетний Жуве полностью погружается в жизнь парижской артистической богемы. Участвует в организации театров просветительского типа, играет в спектаклях, читает стихи. Он встречается с Шарлем Дюлленом, с которым быстро возникает дружба, играет в театрах небольшие роли, но начинает и серьезно изучать историю театра и драмы от античности до современности, посещает лекции по искусству.
В 1913 году Копо приглашает его в театр „Старая голубятня“. И Жуве становится одним из самых преданных учеников Копо, верным помощником его режиссерских начинаний, незаменимым заведующим постановочной частью театра. Талант Жуве был многообразен, а потому в театре он занимается тысячью разных дел: изобретает варианты сценических конструкций, занимается экспериментами со светом, рисует эскизы костюмов. Ведет занятия в школе Копо — читает курс лекций по истории архитектуры и греческого театра. И, конечно же, выступает на сцене. Его первой ролью был Федор Карамазов в инсценировке романа Достоевского „Братья Карамазовы“. В других ролях раскрывается тяготение Жуве к подлинному театральному гротеску, он не только переживает человеческие страсти, но и делает их наглядными.
