Капитолина Смолина - 100 великих театров мира
Постановка «Дона Карлоса» вызывала некоторые опасения, что отразила пресса в таких словах: «Как это рядом с трагическим актером Юрьевым, рядом с артистом Дома Щепкина Максимовым будет играть ответственную роль короля Филиппа опереточный простак Монахов?» Но все сомнения на премьере рассеялись – публика и критика приняла спектакль. Н.Ф. Монахов, однако, придал некоторую сниженность образу короля, используя реалистические и натуралистические средства: он почесывал бороду, он улыбался, скашивая один глаз. Он создавал образ не «деспота вообще», но ужасного, жестокого, низкого и одновременно несчастного человека. В другом спектакле – «Слуга двух господ» Гольдони – этот же артист использовал технику актеров русского балагана, а также «садового куплетиста» для создания веселого образа слуги, превосходящего своих господ в уме и сообразительности. В Юлии Цезаре Монахов, играя главную роль, показывает своего героя великим политиком, но подавленным старостью и страхом.
Художники Большого Драматического театра были связаны с дореволюционной художественной группой «Мир искусства», что отразилось на оформлении спектаклей, отличавшихся зрелищной пышностью, декоративной торжественностью.
В первые же годы своего существования театр осуществил достаточно напряженную программу классического репертуара, поставив «Макбета», «Много шуму из ничего», «Разбойников», «Отелло», «Короля Лира», «Венецианского купца», «Юлия Цезаря», «Двенадцатую ночь» Шекспира, а также другие классические постановки. Спектакли поддерживались печатью и общественностью, широко посещались рабочими, красноармейцами (походы в театр, как правило, организовывались, так что возникло такое понятие, как «организованный зритель»). Последовательная репертуарная линия (классическая) была театром достаточно выдержана в художественном отношении, но не всегда «политическая линия» театра столь же однозначно принималась. Выступая со вступительным словом перед красноармейцами на спектакле «Много шуму из ничего», Блок так толковал комедию Шекспира: «Были, однако, времена и страны, где люди долго не могли помириться и друг друга истребляли. Тогда дело кончалось хуже, чем началось. Такие страны, где не видно было конца братоубийственной войне, где люди все разрушали да грабили, вместо того чтобы начинать строить и беречь, эти страны теряли свою силу. Они становились слабыми и нищими, тогда их голыми руками забирали соседи, кто посильней. Тогда народ, который начал борьбу за свободу, становился рабом более несчастным, чем прежде». Конечно, в этих словах отразилось личное, очень личное переживание Блоком революционного разрушения и он, как честный художник, пытался донести это до демократического зрителя. Он выступал также перед красноармейцами, растолковывая им спектакль «Дон Карлос». И тогда Блок тоже говорил, что в спектакле есть протест против государственной власти, связанной с насилием, ложью, предательством, инквизицией. И эти выступления Блока (во время спектакля и «старая публика» устраивала буквально демонстрации, поддерживая монолог маркиза Поза за свободу совести) воспринимались революционной интеллигенцией как «реакционный протест против гражданской войны и террора».
Однако так мыслил не один только Александр Блок – в Большом драматическом театре разделяли его взгляды. Вообще тема насилия еще не раз будет звучать в спектаклях театра. В апреле 1919 года состоялась премьера пьесы финского писателя Иернефельда «Разрушитель Иерусалима». Содержание пьесы было таково: римский император Тит разрушил Иерусалим, обагрил руки кровью, совершив насилие. Но получив власть через кровопролитие, он понимает, что такое насилие несправедливо, что «милосердие выше силы». Тит становится милосердным, и народ чествует императора, просветленного христианской верой. Тит Флавий отрекается от престола. Театр противопоставляет миру насилия мир любви. Пьеса была поставлена и игралась в дни первого похода белого генерала Юденича на Петроград и была частью все той же левой интеллигенции воспринята как «протест против вооруженной защиты пролетарской диктатуры». Вскоре театр вновь ставит пьесу современного автора – на этот раз Марии Левберг «Дантон». Дантон показан в ней героем-патриотом. Блок полагал, что «жизнь таких людей, как Дантон, помогает нам истолковать наше время». Дантон погибает от руки Робеспьера, который «был более жаден до человеческой крови». В Дантоне, как и в Тите, театр подчеркивал милосердие. И это во время гражданской войны! Столь же политически «неоднозначно» (как того требовала политическая линия новой власти) звучала и поставленная в 1920 году пьеса Д. Мережковского «Царевич Алексей», названная «еще одним протестом гуманитарной интеллигенции против сокрушающей человеческую личность суровой классовой практики».
Но гражданская война была окончена, и на дворе пышно расцвел НЭП. В театре ставят Шекспира и Гольдони, в которых великолепное оформление Александра Бенуа казалось эстетическим гурманством. В театре ставят и пьесы развлекательного репертуара. Критика говорит, что театр в новых условиях пытается «приобрести кассовый капитал и соблюсти художественную невинность, подкормить голодного нэповского волка вегетарианским салатом из Шоу и Мопассана». Такая позиция театра заставляет его ставить «пиджачные пустяки», легковесные пьесы. С другой стороны, в БДТ увлекаются экспрессионизмом и ставят «Землю» Брюсова, «Газ» Г. Кайзера с мотивами гибели цивилизации, катастроф и пессимизмом, совершенно далеким от революционного бодрого настроения. А в 1925 году на сцене БДТ появилась пьеса-хроника А.Н. Толстого и Щёголева «Заговор императрицы», в которой «революционная тема» превращалась в серию сенсационно-разоблачительных и авантюрно-альковных анекдотов. Это художественный эклектизм, присущий театру в 20-е годы, наверное, был во многом неизбежен. И потому, что театр заявил о своем пристрастии «к хорошему тону», и потому, что современных серьезных пьес еще никто не написал, и потому, что в театре было несколько режиссеров.
Новый период в жизни театра начинается с постановки «Мятежа» Лавренева, когда Большой Драматический становится одним из пропагандистов молодой советской драматургии. Уже умер Блок, уже появились новые режиссеры, уже более «правильной» стала репертуарная линия театра. Ставятся пьесы Билль-Белоцерковского, Файко, Щеголева, Киршона, Маяковского, Катаева и других современных драматургов. В 30-е годы театр вновь обращается к классике: «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие» Горького стали значительными театральными событиями, как и последующая постановка горьковских «Дачников» (1939) в режиссуре Б. Бабочкина.
В первые годы Великой Отечественной войны театр находился в Кирове, а в 1943 году вернулся в осажденный Ленинград и работал в условиях блокады. В послевоенные годы в театре вновь идут драмы русских классиков и пьесы современных авторов. В 1956 году театр возглавляет Г.А. Товстоногов, и с тех пор этот театр часто называют «товстоноговским», ибо с именем этого режиссера связаны его слава и расцвет. Товстоногов поставил много спектаклей, вошедших в историю советского театра. Он говорил о себе, как о продолжателе традиций Станиславского, работающем в стиле психологической актерской школы. Товстоногов, действительно, воспитал в своем театре блестящих актеров. Он ставит знаменитого «Идиота» по роману Достоевского (1957) с И. Смоктуновским в роли князя Мышкина, «Варваров» Горького, «Иркутскую историю» Арбузова, «Пять вечеров» Володина и многие, многие другие пьесы. В труппе театра состоят актеры: В.П. Полицеймако, Е.М. Грановская, Е.З. Копелян, Е.А. Лебедев. Л.И. Макарова, Б.С. Рыжухин, В.И. Стржельчик, З.М. Шарко.
ТЕАТР РСФСР ПЕРВЫЙ И ТЕАТР ИМЕНИ МЕЙЕРХОЛЬДА (ТИМ)
Театр РСФСР Первый – достаточно фантастическое предприятие, рожденное революцией 1917 года. Фантастическое потому, что слава его была весьма обширна, несмотря на то что всего только один сезон (1920–1921) этот театр существовал под таким названием и всего только два спектакля в нем было поставлено. Но дебаты и дискуссии вокруг имени его создателя и вокруг спектаклей театра продолжаются до сих пор. Это был «самый беспокойный» театральный деятель своей эпохи – Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940).
Ученик великого Станиславского и актер Московского Художественного театра, он уходит от своего учителя и начинает «проповедовать» на театре нечто совершенно противоположное. Мейерхольд увлекается модернистским театром, покидает Москву, потом вновь возвращается и снова к Станиславскому – только теперь работает в Студии на Поварской, созданной Станиславским. Здесь он выдвигает программу «условного театра», связанную с поэтикой символизма, со стилизацией как творческим принципом, с живописно-декоративным обликом спектакля. Кредо Мейерхольда той поры одно – быт и реализм свой век отжили. Станиславский не смог принять опыты Мейерхольда, не вынес спектакли к зрителю, их видели только «специалисты». Но Мейерхольд, хотя и снова во многом разочаровался, все же продолжает свои экспериментальные поиски. Судьба выносит его в Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской, где он становится главным режиссером. Он говорит в это время о принципах условного театра, он увлечен Метерлинком, он «требует крайней неподвижности, почти марионеточности» от актеров, играющих в его спектаклях. О конфликте (и довольно трагическом для Комиссаржевской) режиссера и актрисы мы уже говорили. Мейерхольда просят покинуть театр.
