Капитолина Смолина - 100 великих театров мира
В массовых зрелищах, поставленных в первые три года после октябрьской революции, использовалась не только определенная двухполюсная схема деления мира и общества, но и была выработана своя символика. В массовых действах использовались символическая фигура пролетария огромного размера, эмблемы орудий труда пролетариев, кандалы, куски колючий проволоки как символы закрепощения. Пролетарии и люди труда в зрелищах представлены всегда в образе героическом, серьезном. Фигуры банкиров и сановников и прочих «империалистов» – в образе комическом, ироническом, сатирическом. Штабы по созданию массовых действ у Фондовой Биржи и Зимнего дворца работали как военные органы. Зрелища демонстрировали политическую силу в голодном городе, зрелища «мобилизовывали» на борьбу за новую жизнь, зрелища создавались при необычайной централизации. Но и участники этих зрелищ тоже были попросту мобилизованы для участия в постановках в качестве «самих себя», а также статистов. Продовольственный отдел снабжал тысячи участников селедкой, леденцами и добавочными восьмушками хлеба (никакого денежного вознаграждения не полагалось).
Н. Евреинов говорил, что его цель «всенародно вспомнить о знаменательном событии». Превратить прошлое в настоящее. «Взятие Зимнего дворца» – уникальное представление, не знающее аналогов в мире, было прежде всего образцом политического спектакля, отражающим «классовую идеологию революции».
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР ЭКСПРЕССИОНИЗМА
Под названием «Театр экспрессионизма» следует понимать не какой-либо отдельный театр, но целое художественное направление в немецком искусстве сцены, которое возникло в конце Первой мировой войны. После трагических событий военных лет предвоенное искусство, представленное прежде всего творчеством Макса Рейнгардта, теперь воспринимается как недопустимо спокойное и тщеславно равнодушное. Режиссеры немецкого экспрессионизма стали искать новые средства театральной выразительности, чтобы выразить новое мироощущение – оно держалось пафосом негодующего протеста, пафосом тотального отрицания.
Театр им виделся «духовным братством», причем в это братство включались теперь и зрители. Так они противопоставляли театр общей разобщенности и враждебности. Идея общины теперь постоянно присутствует в театральных декларациях. В 1919 году в Берлине был открыт театр «Трибуна», и в манифесте, предшествующем этому событию, было сказано: «Вместо противоестественного разделения сцены и зрительного зала должно возникнуть живое единое художественное пространство, объединяющее всех. Мы не хотим иметь публику в привычном смысле слова, мы хотим иметь общину в цельном пространстве». Театр и должен был сформировать и выявить новое миросозерцание. В таком театре режиссер и актер часто выступали в качестве проповедника, или «пророка». Актер-пророк или поэт-пророк должны были потрясать публику, развертывая перед ней картины человеческих страданий. Сцена должна представлять в обобщенно-символическом виде картины бед и несчастий, смертей и болезней. Режиссеры-экспрессионисты полагали, что стоило бы разделить сцену на две части – на одной установить кафедру для проповедника, а на другой показывать наглядные примеры к проповеди. Спектакль в таком виде очень бы походил на средневековое моралите. На общую идею должна работать и символика спектакля. Так, считалось, что отрицательный персонаж не должен появляться в белом костюме, что мрак на сцене означает мрак в душе героя, а подъем по лестнице означает достижение героем цели.
Первый этап, который прошла немецкая режиссура экспрессионизма, принято называть «лирическим», или «провинциальным». Эти режиссеры работали вне Берлина – в Дармштадте и во Франкфурте-на-Майне, в Кельне и Дюссельдорфе, в Дрездене и Маннгейме. Густав Хартунг (1887–1946), Рихард Вайхерт (1880–1961), Отто Фалькенберг (1873–1947) строили свои спектакли как монолог персонажа, в котором сочетались его исповедь и проповедь одновременно. Так, спектакль Хартунга «Обольщение» был посвящен проблеме душевных мук героя Биттерлиха – молодого человека, переживающего первые столкновения с миром. На сцене царила атмосфера страха и неуверенности. Буквально все предметы, расположенные на сцене, были символами: дверь вела героя в небытие, в бездну, окно было выходом в мир, выходом к людям. Все первые экспрессионистские спектакли были посвящены одной теме – тотальной несовместимости героя с миром. Герои этих спектаклей существовали в полном одиночестве, а все, окружающие их, все они были против них – догматики-отцы, самодовольные буржуа, трусливые мещане, тираны, город и природа и даже Бог и дьявол. Но при этом герой спектаклей сохранял в себе человечность, которую утратило большинство людей. Конечно, в таком герое было мало индивидуальных черт. Для театра не имело никакого значения, какой цвет глаз у героя, какой у него тембр голоса, но интересовало прежде всего, как этот человек-герой реагирует на страдания и несчастья, на боль и холод. Но почему, собственно, спектакли эти были названы «лирическими»? Их лиризм не был сродни теплоте и душевности. Это был лиризм самораскрытия героя.
Позже в экспрессионистическом театре появляются политические мотивы. Первыми из них стали пацифистские. Страстным протестом против войны стала постановка Хартунгом пьесы Унру «Род» (1918), пацифистский тон отличал постановку «Антигоны» Газенклевера режиссером Р. Вайхертом. В спектакле К. Мартина по пьесе Толлера «Превращение» критика прочитала призыв к революции, которая понималась как «революция духа» и всемирное «преображение». Так начался второй, берлинский, период в режиссуре экспрессионизма. Настроения тревоги и страха перед будущим при этом не исчезают, а скорее усиливаются, как усиливается и звучание социальных и политических идей. Три ведущих режиссера этого периода и отразили эти новые тенденции в искусстве театра: Леопольд Йесснер (1878–1945), Карлхайнц Мартин (1888–1948), Юрген Фелинг (1885–1968).
Мартин ставит свои спектакли на сцене театра «Трибуна». Сцена театра напоминала открытую эстраду, с которой актеры могли прямо обращаться в зрительный зал. Оформление сцены было простым: недвижные ширмы с заостренными кверху углами создавали фон для действия. Кульминацией спектакля были иногда совсем неожиданные сцены – в «Превращениях» это была сцена на кладбище и танец скелетов на костылях. Сценическая площадка при этом освещалась зеленым мигающим светом, на лицах актеров был белый грим, высвечивалась колючая проволока, опутывающая кладбищенские кресты – все это создавало впечатление призрачной фантастической картины. В этом эпизоде режиссер как бы демонстрировал антимилитаристский плакат. В 1921 году Мартин ставит на сцене цирка Шумана цикл драм, которые посвящены проблемам революции, бунта, государственного переворота. Он выпустил в течение года четыре спектакля: «Флориан Гейер» и «Ткачи» Гауптмана, «Разбойники» Шиллера и «Гёц фон Берлихинген» Гете.
Сцена из спектакля «Человек-масса» Э. Толлера. 1921 г.
Леопольд Йесснер предпочитал классику и современных пьес практически не ставил. Он в своих спектаклях создавал символический мир, в котором происходило не менее символическое действие. Мир был враждебен, в нем властвовали тираны и злодеи. Исходом и спасением для него могла быть только революция, которая и произошла в Германии в 1918 году. Спектакли этого режиссера были своеобразными вариациями на тему смены монархической власти на демократическую. Йесснер был членом социал-демократической партии и в своем творчестве руководствовался программой своей партии. Его спектакль «Вильгельм Телль», поставленный на сцене «Штаатстеатер» в Берлине воспринимался как отклик на недавнюю революцию. В спектакле был воссоздан героический мир в монументально-плакатном стиле. Действие в спектакле строилось на лестнице, уходящей в глубь сцены. Впоследствии лестница стала непременным элементом всех йесснеровских спектаклей. Режиссер не раз обращался и к Шекспиру – он ставит «Ричарда III», «Макбета», «Отелло», «Гамлета». Он ставит их как политические трагедии, в которых выделяет как основной мотив – борьбу за власть. Вновь и вновь он превращает сцену в трибуну, с которой осмеивает диктаторов и злодеев, вновь и вновь использует плакатные яркие приемы для иллюстрации своих идей. В «Ричарде III» весь спектакль строился на символике трех цветов: черного, белого, красного. Это были цвета флага Германской империи. Спектакль посвящался теме смены власти.
Впоследствии Мартин и Йесснер несколько меняют свой постановочный стиль. Мартин теперь больше занят не проблемой отдельной личности, но вопросами, связанными с действиями масс. Массовые сцены присутствуют во многих его спектаклях: толпа из безликой массы все чаще превращается в коллектив, то есть людей, объединенных общим интересом. Спектакли Йесснера постепенно приобретают большую размеренность, теряют свою монументальность. Его работы приобретают черты неоклассицизма, вбирающего в себя элементы эпического театра.
