Сьюзан Грубар - Иуда: предатель или жертва?

2-й вариант:

«Как горный ключ искрящийся стремитсяС другим таким же, торжествуя, слитьсяКристально-чистой страстью просветлен.Единый дух наш будет заключенВ двух оболочках — но возможно ль это?Растущей страстью зажжена кометаНеудержимо близится к другой,И вот они становятся одной,Преображаясь в радостном слиянье,Сияя в несгораемом пыланье…»

Агрессивное посягательство Иуды делает невозможным слияние двух в одном. Но также и знаменует аморальность превращения сакрального в сексуальное, подмены божественной любви, которую несет Христос, чувственностью. Вместо того чтобы направить свою физическую страсть в русло облагороженного духовного мистицизма, Иуда стремится к обладанию физическому, плотскому, эгоистичному, на свой лад и на своих собственных условиях — к обладанию Сыном Божьим, Который пришел принести любовь человечеству. Не благословенный святой и не демонический грешник, одержимый Иуда предает Иисуса в тот момент, когда он предается своим собственным чрезмерным и неосуществимым желаниям; он инициирует Драму Страстей Господних из-за своей собственной неодолимой страсти к Иисусу. Поддаваясь ей, он вручает себя смерти — ведь петля, свисающая над головой Иисуса, также намекает на веревку, на которой повесится и сам Иуда. Связь между чувственным возбуждением и смертью, которую постулирует Батайль, преломляется в картине Карраччи ассоциативным позиционированием пылкости союза и муки обособленности.

Но, конечно же, на полотне Карраччи можно «увидеть» и иные отступления от канонов, нарушающие табу на однополую любовь. Этот запрет — в наши дни, возможно, даже более строгий, чем во времена Караваджо — мог быть обойден с помощью фигуры гермафродита, чем подчас и пользовались художники, для которых гермафродитизм ассоциировался с «изнеженностью и, соответственно, бисексуальностью и гомосексуальностью» (Берсани и Дутойт, «Тайны Караваджо», 10—11/Bersani and Dutoit, Carrivaggio's Secrets, 10-11). He представляет ли в таком случае Карраччи Иисуса двуполым эфебом, чувственным юношей, стремительно утрачивающим в порыве чувств свою мужественность? Или же, напротив, подобно Мэплторпу, он насыщает гомосексуальную пару эффектной брутальной жестокостью? Рассматривая картину глазами современного зрителя, я испытала невольный соблазн истолковать размещенную в центре композиции пару мужчин не садомазохистами, а гермафродитами в окружении блюстителей нравов. Садомазохистская жестокость — не ее ли аллегорически представляют грубые воины? — скорее должна разделять, а не объединять любовников. И сплетенная в объятии пара явно противопоставлена разворачивающемуся на полотне театру бессердечия.

Действительно, правая рука Иуды придает картине ее исключительную пикантность: его пальцы с нежностью касаются шеи Иисуса, кончики пальцев Иуды едва касаются кожи Иисуса. Хотя самый авторитетный толкователь этой картины нашел объятие «отвратительным», а саму пару «неудачной» (Feigenbaum, 12), я лично заинтересована эффектной «томностью» эфеба, или гермафродита, и его увлеченного товарища. В своей непринужденности они настолько поглощены собой, что остаются безучастны, слепы и глухи к злобным крикам вокруг них. Не гетеросексуальные и не женоподобные, оба мужчины изображены бородатыми, молодыми, но охваченными восторженным (пусть каждый по-своему) предвкушением невоздержанности и уязвимыми перед муками, что их ожидают.

Караваджо, как и Карраччи, не видел необходимости демонизировать Иуду. Он также сократил дистанцию между зрителями и персонажами, вынеся воссоздаваемую сцену на передний план полотна. Однако его «Взятие Христа под стражу» привлекло внимание гораздо большего числа критиков, нежели толкование поцелуя Карраччи, потому что крайняя справа фигура, держащая факел, была воспринята как один из автопортретов Караваджо, а отчасти в силу поразительного драматизма картины и ее удивительного повторного обретения (Дублин).[229] Сила воздействия этого сложного живописного произведения определила ту огромную роль, которую оно сыграло в эволюции образа Иуды. Менее сосредоточенный на эротизме и более — на этике своей собственной эстетики, Караваджо акцентирует вопросы соучастия человечества в предании Иисуса и общности с Иудой. Вместо того чтобы отпустить всем нам грех предательства, оправдывая, демонизируя или эротизируя Иуду, Караваджо драматизирует сопричастность, свою собственную и своих зрителей, придавая действу на полотне динамичное ускорение, которое отбрасывает всех его участников из правой части полотна в левую, как будто шторм сносит их из рая в устрашающее будущее.

Единственное лицо, выписанное анфас на этой картине, и то наполовину в тени, это лицо Иисуса. В отличие от Иисуса Карраччи Иисус Караваджо отстраняет Свою голову от Иуды с опущенными глазами. Крайним слева, соприкасающимся с Иисусом, изображен глубоко потрясенный человек, в ужасе широко раскрывший рот. Еще четыре человека окружают Иисуса справа. Ближе всех к Нему расположен Иуда, далее запечатлены два римских солдата, потом человек с факелом, ассоциирующийся с художником. Все эти четыре фигуры обращены в профиль. Безумное неистовство вокруг Иисуса подчеркивает Его неподвижность, как и его прикрытые глаза и сжатые руки, вытянутые, с переплетенными пальцами. Но энергичный импульс, задающий движение фигурам справа, грозит опрокинуть Иисуса, в то время как ужас широко раскрывшего рот мужчины слева не может обеспечить Ему устойчивости. Каждая из пяти изображенных в профиль фигур заслуживает более пристального рассмотрения. Поскольку распятие, согласно Караваджо, предопределено безжалостным сговором между последователями Иисуса и апостолами, блюстителями закона гражданского государства и выразителями эстетики, движущей художественным сознанием Запада, включая и его самого — Караваджо.

Если принять пребывающего в ужасе человека слева безымянным юным приверженцем Иисуса, страх которого при аресте в Гефсиманском саду побудил его бежать обнаженным, сбросив покрывало, прикрывавшее его наготу (Марк 14:51), тогда становится понятным его физическая близость к Иисусу (спина к спине, волосы, прикасающиеся к волосам). Ведь он — тот, кто в Него верит.[230] И все же этот приверженец Христа, заменяющий привычную фигуру Малха, убегает от Иисуса, выталкиваемый инерционным движением композиции влево и за пределы воссоздаваемой сцены; в самом деле его левая рука и голова уже невидимы зрителю, сокрытые за рамкой картины. Как и в Евангелии от Марка, где все апостолы в страхе разбегаются, горькая ирония подчеркнута и у Караваджо: пораженный ужасом последователь не следует, а, наоборот, оборачивается спиной к Иисусу, обреченному примириться с неминуемой участью. Ниспадающее покрывало безымянного беглеца образует своего рода арку, или купол, из тканых драпировок над головами Иисуса и Иуды. Это навеевает в памяти обряд иудейского бракосочетания, когда невеста и жених становятся под сделанный из ткани или цветов балдахин, называемый «хуппа» и символизирующий их общий дом.[231] Тентообразный, красный волнистый балдахин над головами Иисуса и Иуды объединяет их, как пару брачующихся.

Иуда не кажется здесь братским близнецом Иисуса. В то же время Караваджо и не демонизирует, и не эротизирует его. Вместо того, передняя часть головы Иуды намечена тревожными, словно травлеными, линиями; угадывается намек на ермолку, а возможно, у него выбрита тонзура[232]; его левая рука мягко лежит на плече Иисуса. Один комментатор увидел в Иуде Караваджо с его «большим, коротким и толстым, красным носом и изборожденным морщинами лбом» «самое непривлекательное и самое грубое лицо во всей массе лиц» (Mormando, 182). Другой исследователь обращает внимание на то, как в картине Караваджо, подобно гравюре на дереве Дюрера 1509 г., «используется горизонтальный барьер, созданный перекрещенными руками Иуды и воина в доспехах» (Fiore, 24). Впрочем, испещренная прожилками рука и несколько утрированные черты лица Иуды могут отражать «усталость, исчерпание сил» человека, «видавшего виды», бывалого, не раз участвовавшего в уличных скандалах, каковым был его творец — Караваджо. Рука воина сдерживает как Иисуса, так и Иуду. Несомненно, ни традиционные рыжие волосы, ни крючковатый нос, ни кошель, появляющийся на полотне, не тянут Иуду, как и всех прочих, влево.

Учитывая силы, осаждающие Иисуса, рука Иуды может быть воспринята как поддерживающая Учителя. Иисус и Иуда примерно одного роста, одного возраста, хотя Иисус кажется изнуренным и встревоженным, а Иуда озабоченным и серьезным. Это и понятно, ведь они оба в тисках левой руки воина, закованного в доспехи, которая мерцает, словно гигантская лапа с когтями, хотя на картине это — безжизненная рука закона. Не случайно самый центр полотна занимает начищенный до блеска нагрудник воина. Металл угрожающе сверкает, когда римлянин хватает Иисуса и Иуду, жертв насилия со военной власти. Где почерпнул Караваджо идею замещения пыла Иуды римским доспехом?