Сьюзан Грубар - Иуда: предатель или жертва?
Рок
Усмотрев в предательском поцелуе судьбу, или рок, два итальянских художника создали на удивление провокационные интерпретации жестокости и сакрального, обе из которых преподносят зрителю сцену ареста Христа как судебную ошибку, сделанную гражданскими властями, на которых Иуда не имел никакого или лишь самое малое влияние. Лодовико Карраччи, один из ярчайших представителей Болонской школы XVI в., и его ныне даже более знаменитый, а тогда младший современник Караваджо отказались от стилизованных изображений сцен с поцелуем, традиционных в прошлом. Вместо этого они отдали предпочтение реализму, позволившему им создать иллюзию сильных человеческих тел в сценах, изобилующих участниками и кровью. Если более ранние художники устанавливали большую дистанцию между зрителем и Драмой, то Карраччи и Караваджо максимально приближают нас к событиям, разыгрывающимся на полотнах. Не задаваясь целью запечатлеть Иисуса и Иуду в полный рост, Карраччи и Караваджо изображают их до пояса, выдерживая естественные пропорции тел. Большие, горизонтально ориентированные, композиции «Поцелуй Иуды» Карраччи (ок. 1589—1590 гг.) и «Взятие Христа под стражу» Караваджо (1602 г.) фиксируют один и тот же момент огромного эмоционального напряжения. Оба эти изображения предательского поцелуя, утраченные было на две сотни лет, снискали в итоге заслуженную славу. И в обоих из них художники отказываются от любого повествования — на картинах нет ни Малха, ни Петра, ни иудейских старейшин и храмовых начальников — и сосредотачивают свое внимание на эротизме (Карраччи) или эстетичности (Караваджо) запечатлеваемой сцены. Неудивительно, что на подобных полотнах Иуда предстает характером сложным и многогранным — характером, который трудно оценить однозначно, но которому легче симпатизировать.
В «Поцелуе Иуды» кисти Лодовико Карраччи — возможно, самом потрясающем воссоздании сцены из Драмы Страстей — Иисус и Иуда заключены в кольцо рук. Тот же композиционный прием повторяет и более поздняя копия оригинальной картины (Принстон).[227] На полотне, которое по замыслу художника должно было висеть над дверьми, Карраччи мастерски «затягивает петлю» вокруг двух своих центральных фигур, переключая внимание зрителя с руки Иуды в желтом одеянии, пальцев которой почти касается рука невидимого солдата слева, вверх — к руке, держащей факел, задающей дальнейшее движение глаз вверх. Затем взгляд зрителя немой волей мастера переводится на две руки, что держат свисающую веревку, служащую ни чем иным, как нимбом, в верхней части полотна. Далее направо — на две руки по обе стороны от воина в шлеме (также «обрезанного» рамками композиции) и, наконец, — вниз, в крайний правый угол, на безвольное, сжатое запястье Христа. Тела воинов, напоминающих роботов в своих металлических шлемах, радикальным решением мастера «обрублены», выведенные за пределы полотна. Именно по этой причине, когда я впервые увидела репродукцию «Поцелуя Иуды» Карраччи в одной из книг, я подумала, было, что передо мной лишь отдельный фрагмент картины. И только потом я поняла, что художник применил своего рода «зум-эффект» (прием в фотографии, когда на снимке выделяется небольшая область в центре кадра. — Примеч. пер.), чтобы акцентировать внимание зрителя на открытых, оголенных руках? Но для чего он это делает? Греческое слово, которым обозначается поступок Иуды в саду, «paradidonai» («передать», «вручить») определяет Иуде одну-единственную задачу — передать Иисуса властям; однако Карраччи подчеркивает количество человеческих рук, причастных к кругу заговорщиков.
В центре полотна мы видим мертвенно-бледного, задумчиво-печального Иисуса и типичного для более ранних изображений Иуду-африканца полностью преображенными. С полными приоткрытыми губами Иисус Карраччи выглядит едва ли не ожидающим поцелуя. Его брови приподняты, а веки несколько опущены, так что видны розоватые тени, призванные подчеркнуть гладкую, жемчужную, текстуру Его обнаженного плеча. При более внимательном рассмотрении взгляд Его правого и левого глаз уже не кажется сфокусированным, как будто Он изумлен, одурманен, а возможно, испуган. Смуглый Иуда с блестящими черными волосами и длинным носом, кажущимся скорее орлиным, нежели крючковатым, смотрит вниз, на уста, к которым уже готовы прикоснуться его губы. Межрасовая пара, Иисус и Иуда, в своей близости кажутся перенесенными в кольцо жестокости, которое окружает их: Иисус — из-за Своего духовного рвения, Иуда — из-за своего плотского вожделения. Похоже, вовсе не стремящийся, как стражники на картине, схватить Христа, Иуда просто вытягивает свою левую руку, чтобы коснуться раскрытой ладонью того места, где веревка свисает вниз, на грудь Иисуса. Тело Иуды позади тела Иисуса нацелено вперед, поскольку он тянется приложить свои губы к устам Иисуса.
В композиции Карраччи на тему предательского поцелуя нет иудеев, по крайней мере, стереотипных. Да, Иуда облачен в традиционное желтое одеяние, но художник мастерски выписал роскошную текстуру и переливчатость ткани — свет факела отражается в ней даже сильнее, чем в обнаженном плече Иисуса. Мягкая складка золотистой ткани, подобно нежной и ранимой поверхности озаренной кожи Иисуса, контрастирует со зловещими отблесками на прочных головных уборах, что защищают и в то же время делают бесчеловечными стражников.
Веревки, хватающие руки теснящихся стражей, которым удается сорвать одежду Иисуса с его плеча, но в особенности освещение и сам поцелуй вызывают у зрителя содрогание, отчасти напоминающее то чувство, что некоторые испытывают, разглядывая гомоэротические фотографии Роберта Мэпплторпа. Нагрудник на стражнике справа, веревка вокруг вытянутой левой руки Иисуса в глубине картины справа, петля над Его головой и боевая униформа и сверкающие шлемы: все эти атрибуты сегодня мы могли бы воспринять — видя их воочию — как «принадлежности» садомазохиста. Также привносят атмосферу театральности, присущую садомазохистским сценариям, раскрытые рты стражей слева, безвольное запястье и тонкая, незащищенная шея Иисуса, и «растворение» Иуды среди свирепых вуайеристов, драматично озаряющих темную сцену Суматоха, царящая вокруг головы Иисуса, навела одного из исследователей на мысль о том, что источником «вдохновения» для написания картины Карраччи послужила дюреровская гравюра на меди 1508 г. (Fiore, 26). Однако Карраччи привносит эротизм в жестокость, тогда как Дюрер эту жестокость подчеркивает. Иисус Карраччи, с Его соблазнительной частичной наготой и томной позой, и его Иуда, с его напряженной сосредоточенностью, как будто преисполнены решимости высвободиться из рамок своей индивидуальности в попытке преступить некую черту, нарушить некий закон, и эта попытка для Жоржа Батая ассоциируется с эротизмом. «Что означает физический эротизм, — спрашивает Батай и сам отвечает: — как не нарушение самого существования его практикующих? Нарушение, граничащее со смертью, граничащее с убийством». (Bataille, 17).
Полностью одетый, Иуда отдается столь страстному поцелую, что его можно было бы интерпретировать, как прелюдию к дальнейшему физическому сближению.[228] Каким бы анахронизмом это не звучало, следует иметь в виду, что гомосексуализм в Италии эпохи Ренессанса «был, возможно, не только обычной практикой, несмотря на его нелегальность, но и считался менее постыдным и порицался меньше, чем мы могли бы предположить» (Prose, 44). Следует вспомнить также и об основателях христианской теологии, о которых шла речь в предыдущей главе, в своих нападках на гностиков не раз причислявших Иуду к числу содомитов, а также средневековую легенду «Толедот Йешу» («Родословие Иисуса»), в которой Иуда Искариот физически оскверняет Йешу.
Столетия спустя Дэвид Лоуренс размышлял об отзвуках реализованного влечения Иуды к Иисусу через анализ стыдливого раздумья Иисуса о том, что он предложил «только тело» своей любви своим приверженцам: «Если бы я поцеловал Иуду с живой любовью, —раздумывает Иисус Лоуренса, — возможно, он никогда бы не поцеловал меня поцелуем смерти. Возможно, он любил меня во плоти, а я хотел, чтобы он любил меня бестелесного, труп любви» (D. H. Lawrence, 90). Также настроенный укрепить духовную связь физической близостью, откровенный гей Иуда в недавно поставленной скандальной пьесе Терренса Макнелли «Тело Христово» отвечает на признание Иисуса в любви: «Я любил тебя, ты знаешь», восклицанием: «Не так, как Я хотел!» (McNally 8). В Гефсиманском саду Иисус Макнелли отвечает на поцелуй Иуды: «ИЕШУА целует его тоже, крепко» (72).
Является ли «территория любви» в центре полотна Карраччи «Поцелуй Иуды» «территорией жестокости, преступления»? В «Visions of Excess» Батай утверждает, что любовная страсть потрясает самую сущность нашего существования, потому что она толкает нас из состояния личностной обособленности к растворению, открывающему путь для слияния или соединения двух прежде самодостаточных существ. Но что означает это соединение крайностей любви и смерти в контексте трактовки евангельской драмы Карраччи? Сила, глубина, с которой Иуда хочет схватить, стать одним целым с Ним, завладеть и удержать Сына Божьего, как своего единственного любимого — подобное высокомерие кажется самым потрясающим в картине. С одной стороны, это чувство воскрешает в памяти благородную дружбу между мужчинами водной из пьес Джона Драйдена, «Все за любовь»: «Я был его Душой», — возвещает Антоний Драйдена о своем сотоварище: «Он для меня жил: / Оба были мы больны одним недугом. / И оков таких не сыщешь, что нас сковали прочно» (Dryden All for Love III, i: 92-94). С другой стороны, оно превращает Иуду в мрачного байроновского типажа сродни цыгану Хитклиффу, этакого самонадеянного романтического любовника, преисполненного духа поэта сродни Шелли:
