Маршалл Ходжсон - История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней
Полноту ансамбля завершало высокоразвитое искусство садовой архитектуры, которая почти всегда была связана с архитектурой здания. Самый распространенный тип исламских садов (по крайней мере, иранских) восходит к эпохе Сасанидов: это прямоугольник, разделенный на четыре равные части потоками воды, пересекающими его в обоих направлениях и сливающимися в бассейне посредине. Этот формальный симметричный план мог варьироваться, но основа его оставалась неизменной. В каждой из четырех частей цветущие растения высаживали на клумбах в виде определенного цветового рисунка, но важнее цветов были деревья — они заставляли взгляд оторваться от земли и давали тень. Действительно, сад гораздо чаще обходился без цветов, чем без деревьев или проточной воды. Объединенные в правильную композицию, они являлись основой сада. Цветы служили лишь украшением, равно как птицы — иногда старались специально обеспечить густую листву, чтобы привлечь поющих соловьев, бюльбюлей[336], столь страстно влюбленных в розы в персидской поэзии. Иногда в таком саду устанавливался шатер, подчеркивающий формализм ключевого места в нем и представляющий собой центр, куда устремлялись потоки воды и прогулочные дорожки. Почти с той же частотой и эффективностью важные элементы сада — бассейн и деревья — могли располагаться посреди здания. Атмосфера сада и здания была во многом единой, и одно не мыслилось без второго, или хотя бы какой-то его части[337].
Хотя художественные навыки применялись при строительстве частных домов, особенно при создании их интерьеров (в арабских и персидских регионах наружная часть часто представляла собой глухую стену вдоль узкой улицы), самой важной областью применения искусства мастеров были здания общественные, и прежде всего религиозные: мечети, мавзолеи, больницы, ханаки, медресе; но также и те, что в меньшей степени были связаны с религией: караван-сараи, крытые рынки, общественные бани, крепости и дворцы. Поскольку такие здания возводились как проявления набожности правителя или состоятельных горожан, желавших употребить свое богатство на благое дело, их архитектура, как правило, была подчинена нормам шариата. Соответственно, за исключением дворцов и бань, фрески обычно заменялись декором; главенствующая роль такого рода архитектуры не давала фигуративному искусству подняться выше своей подчиненной позиции в исламском искусстве в целом.
Минарет Кутб-Минар в Дели, Индия. Современное фото
Именно поздним Средневековьем датируется значительное количество сохранившихся памятников, которые сегодня мы можем посетить и осмотреть. В архитектуре, как во многих других видах искусства, не существует единого исламского стиля. Как только вы погружаетесь в изучение этих памятников, в образцах из разных стран и периодов обнаруживается гораздо больше различий, чем сходств. В некоторые периоды декору стен не позволялось нарушать подчеркнутую строгость архитектурной формы. Чаще же настенная роспись доминировала, отодвигая эту самую форму на второй план. Меняющаяся мода на форму купола, тип минарета, решения сводов и арок могут сбить с толку поверхностного наблюдателя, тщетно пытающегося уловить хоть какую-то преемственность стиля.
Мечеть султана Хасана в Каире. Западноевропейская гравюра XIX в.
Но мы можем указать на активное использование сочетания арок и куполов в той или иной форме как на ключевую особенность, согласную духу строгой симметрии деталей. Арки и купола, используемые в соответствии с этим духом порядка, традиционны для большей части исламской архитектуры, начиная с конца высокого халифата, и резко отличают ее от архитектурных форм современного Запада, индуистской Индии или Китая. Сформировавшиеся в результате стили (особенно между Нилом и Амударьей) у всех мусульман ассоциировались с исламом. Полагаю, на этом основании можно (в определенных целях) говорить об архитектурных формах, используемых мусульманами в отдаленных регионах, как о более или менее исламских по духу[338].
Архитектура Ирана и бассейна Сырдарьи и Амударьи перешла к использованию цвета как решающего архитектурного средства, что было тесно связано с использованием света в тимуридской живописи того же периода. Уже в раннем Средневековье иранцы пользовались цветовыми эффектами при росписи глазированного фаянса. Теперь с учетом этих цветовых эффектов они научились управлять декоративным планом здания — и до некоторой степени даже его архитектурной формой. При монгольских правителях мастерство подобных работ было доведено до совершенства; голубая керамическая облицовка куполов делала их визуально выше и стройнее. Самыми примечательными зданиями на этой территории были огромные мавзолеи, призванные увековечить память о великих мертвых правителях (позднее вокруг них стали разбивать сады, где могли отдохнуть живые). Такие гробницы, выполненные в великолепной цветовой гамме, становились центральными точками ландшафта.
Некоторые современные критики жалуются, что ясное чувство структурной формы, наблюдавшееся в раннем Средневековье, с появлением цветового акцента стало размываться. Так, даже детали обработки углов внутри куполов, изначально призванные превратить многоугольный барабан и круглый купол в гармоничное целое, нередко получали чисто орнаментальное решение. Но это не кажется мне исчерпывающим объяснением использования цвета. Как только зритель привыкает к блеску плитки и перестает обращать на него внимание, архитектурная форма вырисовывается довольно четко. В итоге формируется архитектура, основанная на полном использовании всех возможностей поверхности для передачи линий и цвета: поверхности не плоской, а трехмерной. Так мы можем проанализировать проработку барабанов куполов подробнее. Решение поверхности интерьера мечети непосредственно связано с использованием свода купола. Переход от одной двухмерной поверхности к другой — тоже плоской, но закругленной — идеально плавный, и достигается это при помощи трехмерного комплекса линий и цвета, благодаря которому единое целое становится плавным развитием цвета и линий. С этой точки зрения подобное цветовое решение — не чрезмерное усложнение того, что должно было стать простой структурной темой, а, скорее, триумф искусства чистой визуальности, от которого зритель должен быть физически отстранен, наблюдая лишь предстающее пред его взором великолепие; подчеркивать линии материальной опоры означало бы нарушить чистоту зрительного образа.
Исламская архитектура в целом пока еще очень плохо изучена. Но я предполагаю, что здесь, как в фигуративном искусстве, это отчасти явилось следствием отхода — или освобождения — от объективного символизма. Мечеть, как любое произведение искусства, должна была служить изобразительным символом только в одном, довольно ограниченном аспекте: главная стена должна быть направлена в сторону Мекки, подразумевая в этом смысле духовную направленность. В отличие от христианской церкви, которая не только была ориентирована на восток, но и композиционно выстраивалась вокруг церковной службы и алтаря, на котором они совершались, из-за чего некоторые церкви стали строиться в форме креста, и в отличие от индуистского храма, композиция которого являла собой модель космоса, форма мечети не имела особого значения. Она была так же мало связана с таинством, как и совершавшиеся в ней молитвы. Таким образом, у архитектуры мечети — а вместе с ней и у архитектуры других зданий, на которую она, естественно, влияла, — не было никаких причин не пойти вслед за фигуративным искусством в направлении чистой изобразительности и автономности визуальной поверхности.
Современные представители Запада страдают целым рядом предрассудков, которые могут помешать им оценить подобное развитие событий должным образом. Совершенно очевидно, что нам трудно рассматривать цвет как неотъемлемый элемент архитектуры, и уж тем более рассматривать его как базовый. Отчасти это объясняется тем, что в западной традиции такое сознательное использование цвета было, как правило, подчинено дидактическому символизму изобразительного искусства — например, в витражах. В более общем смысле у нас есть предубеждение против так называемого «украшения»: мы считаем его вспомогательным элементом структурной формы — которая изначально представляла собой главный символ, напрямую или посредством своего полусознательного обращения к таким нематериальным свойствам, как спасительные тишина и мощь. Кое-кто признает те или иные исламские здания красивыми, но почти стесняется этого, как будто их красота происходит из какого-то запретного источника. Складывается впечатление, что исламское искусство свободно от излишних символических запросов, в плену которых мы все до сих пор находимся.
