Маршалл Ходжсон - История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней
Композиция миниатюры обычно подразумевает и другую характерную особенность, которая отталкивает современного западного зрителя: картину разбивали на несколько более или менее самодостаточных сюжетных секторов. Как правило, в наиболее ярко выраженной форме это возникает в сценах, изображающих постройку и интерьер. Каждая стена, каждый пол, каждая секция сада образует резко отделенный от остальных блок с его собственной самодостаточной композицией линий и цвета. Разумеется, в результате мы видим что угодно, только не реальный мир. Но никто и не стремился к натурализму. Изначально это отчасти было способом повествования — обозначением более чем одного плана сцены. Но затем его стали использовать в непосредственных композиционных целях (часто фигуры рисовались в изобилии, просто чтобы объяснить появление на картине еще одного плана). Визуальной задачей было максимальное использование возможностей линий и цвета. Если рисунок отдельного блока был выполнен хорошо, он способствовал гармонии общей формы и великолепию целой картины. Иногда, к примеру, угольная геометрия окаймляющих блоков эффектно контрастировала с органичными изгибами центральных фигур. Всегда главной целью был контраст цвета. Распространенность этого подхода к композиции можно наблюдать по тому, с какой частотой использовались скалы и деревья в сценах с природными пейзажами, где невозможны прямоугольные блоки, появлявшиеся на картинах со зданиями, как границы подобных подсекций.
Одним из неожиданных результатов этого подхода был подчас весьма смелый отход от естественных теней и перспективы. Дистанционная перспектива в стиле итальянского Ренессанса даже не обсуждалась — по крайней мере, еще долго после начала Нового времени, когда исламские художники стали экспериментировать с разными иностранными темами. Неясные уходящие вдаль очертания предметов, так же, как приглушение их цвета и форм затенением, — то, чего явно не хватало восприятию природы в картинах мусульман и чего им предстояло добиться. Перспективой легко жертвовали ради ясности и точности формального рисунка. Опыт искусства последних лет помогает современным западным зрителям отбросить предрассудки своих предков на этот счет. Нам уже не так трудно понять, что отдаленная фигура просто изображена чуть выше, но она почти (или абсолютно) такая же по размеру и всегда так же четко прорисована.
Иллюстрация к «Хамсе» Низами. Средневековая персидская миниатюра
Некоторым бывает сложно примириться с тем, что, рассматривая поочередно каждый элемент картины, нужно полностью менять точку зрения, особенно там, где детали изображены реалистично. Мусульманские художники могли приходить к компромиссу с перспективной композицией: например, использовать косые углы для изображения удаляющейся поверхности, если того требовала общая композиция. Однако художники свободно обходились без такой перспективы, если хотели сохранить прямоугольную форму ради ее самой. Так, ковры и балдахины иногда изображены правильными прямоугольниками, как будто вывешены на веревку для просушки, а не лежат под ногами героя или защищают его голову. Либо фонтан или утка изображены выше и в стороне, в то время как украшенный орнаментом пруд, на котором они находятся, изображен как бы в перпендикулярной плоскости, сверху. Часто мы обнаруживаем так называемую обратную перспективу — то есть ближняя сторона предмета изображена не большей, а меньшей, чем дальняя. Этот прием может выполнять несколько функций. Благодаря ему можно продемонстрировать три стороны здания, скажем, так, чтобы передняя не затеняла собой остальных. Очень часто это делается для того, чтобы предметы на переднем плане не нарушали линий общего рисунка, главным фокусом которого является нечто, находящееся на заднем центральном плане. Естественная перспектива, напротив, часто передается неуклюже и требует дополнительного кинетического эффекта; ее избегали везде, кроме тех случаев, когда обойтись без нее было нельзя — например, при изображении открытых вовнутрь дверей. Несмотря на зачастую безупречно и вроде бы реалистично точную передачу деталей, художник не пытался точно передать реальность, а старался создать из довольно разношерстных мелочей конкретной сцены рисунок, который помогал нарративу выкристаллизоваться так, что он начинал сиять чувственным великолепием. Это у исламских художников получалось необычайно хорошо.
Графическая автономия время от времени давала потрясающую свободу. Шаблонное точечное изображение ясных и точно прорисованных весенних цветов на всех пейзажах могло приобретать неожиданный подтекст, когда (именно в качестве шаблона и, значит, с кажущейся безобидностью) появлялось в батальной сцене, рядом с фонтаном крови на месте отрубленной головы. В нарративных целях было удобно показывать одновременно внутреннюю и внешнюю сторону дома или изображать главного героя больше других участников действия (как это происходит и в поэзии), даже если он находится гораздо дальше. Такое отрицание реализма, наряду с традиционными жестами или символами настроения или статуса, неизбежно его сопровождающими, ни в коем случае не кажется неуместным, если рассматривать его именно с данной точки зрения.
Наконец, зрителю следует помнить (в отличие от ситуации с искусством, традиция которого ориентирована на геральдический или религиозный подтекст), что каждая часть картины, какой бы законченной ни была она сама по себе, была призвана влиться в единое целое. Настенные росписи являлись частью архитектуры. К тому же, книжные миниатюры должны были восприниматься не как самостоятельные элементы, а как особенно яркие страницы книги, абсолютно все страницы которой представляли собой произведения искусства — благодаря как изящной каллиграфии, так и содержавшейся там поэзии или прозе. Не только картина, но и любое произведение, даже не будучи исключительно декоративным, должно было составлять часть изысканного общего декора, в котором отражался один и тот же дух, независимо от формы его материального воплощения. Вазы и настенная плитка в комнате мужчины, обложки книг и миниатюры в его руках, его металлические кубки и прекрасные одежды, наряду с менее осязаемыми видами искусств для его услады — песнями, музыкой и танцем — все это должно было составлять одно гармоничное целое. Поэтому, не только в качестве источника вдохновения, но и во имя главного эстетического идеала, дух поэзии в книгах и иллюстрациях к ним должен был быть (и часто был) единым. Таким образом, ощущение красивой единой композиции, которое пронизывало саму миниатюру, являлось продолжением чувства красоты ансамбля, включавшего всю книгу.
Архитектура: симметрия арок и куполов
В любом эстетическом ландшафте доминирует архитектура, которая была главенствующим видом изобразительного искусства исламского общества. Все остальные виды (в исламском мире, как нигде) можно считать дополнением к архитектуре: крупной мебели почти не было, различие между «улицей» и «домом» сглаживалось внутренним двором, который был наполовину тем и другим. Поэтому структура здания могла оттенить какие-либо детали ее наполнения. Те же предметы интерьера, которые там присутствовали — вазы и чаши, красивые ковры и деревянные сундуки — расставлялись вдоль стен, на полу и в проемах. Отдельные предметы роскоши — например, вазы — ставили в нишах или в углах, не скрытых креслами и диванами. В мечетях не было деталей, которые отвлекали бы от ощущения расширенного внутреннего пространства или скрывали бы выгодно подчеркивающие его ковры. Огромные картины не рисовались на холстах, которые можно было бы перевешивать с одной стены на другую независимо от первоначального замысла; их писали прямо на стенах в виде фрески, и альтернативой ей служили керамическая или мраморная плитка. Если в здании были скульптуры (чаще всего фигуры животных — например, львов), они всегда формировали неотъемлемую часть композиции входа в здание или фонтана во дворе. Даже книги, которые лежали на резных деревянных подставках, раскрытые на определенной странице, вписывались в общую композицию здания.
Полноту ансамбля завершало высокоразвитое искусство садовой архитектуры, которая почти всегда была связана с архитектурой здания. Самый распространенный тип исламских садов (по крайней мере, иранских) восходит к эпохе Сасанидов: это прямоугольник, разделенный на четыре равные части потоками воды, пересекающими его в обоих направлениях и сливающимися в бассейне посредине. Этот формальный симметричный план мог варьироваться, но основа его оставалась неизменной. В каждой из четырех частей цветущие растения высаживали на клумбах в виде определенного цветового рисунка, но важнее цветов были деревья — они заставляли взгляд оторваться от земли и давали тень. Действительно, сад гораздо чаще обходился без цветов, чем без деревьев или проточной воды. Объединенные в правильную композицию, они являлись основой сада. Цветы служили лишь украшением, равно как птицы — иногда старались специально обеспечить густую листву, чтобы привлечь поющих соловьев, бюльбюлей[336], столь страстно влюбленных в розы в персидской поэзии. Иногда в таком саду устанавливался шатер, подчеркивающий формализм ключевого места в нем и представляющий собой центр, куда устремлялись потоки воды и прогулочные дорожки. Почти с той же частотой и эффективностью важные элементы сада — бассейн и деревья — могли располагаться посреди здания. Атмосфера сада и здания была во многом единой, и одно не мыслилось без второго, или хотя бы какой-то его части[337].
