Вячеслав Лукьянов - Русская религиозная аксиология
Таким образом, Булгаков показал основные типы взаимосвязи красоты и искусства, раскрыв проблематику как на общетеоретическом уровне, так и на уровне художественной практики.
В более широком, историко-культурологическом, аспекте рассматривает взаимосвязь красоты и искусства Н. А. Бердяев. Для него анализ творчества П. Пикассо, А. Н. Скрябина, А. Белого и др. важен не сам по себе, а в плане изучения исторической судьбы искусства и дальнейших путей его развития. При этом философ рассматривает искусство в контексте культуры, в свою очередь, культуру и искусство – в контексте человеческого бытия, «мировой жизни».
С его точки зрения, искусство пережило за свою историю много кризисов (ими были отмечены переходы от античности к средневековью, от средневековья к Возрождению и др.). Однако кризис современного искусства не может быть поставлен в один ряд с другими, поскольку имеет место кризис искусства вообще, связанный с глубочайшими потрясениями в тысячелетних его основах. Эти потрясения Бердяев видит в том, что произошел радикальный разрыв искусства с античностью, «окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам»[330]. Человечество переживает конец Ренессанса, свободная игра человеческих сил перешла от Возрождения (когда она порождала красоту) к «вырождению» (когда она не творит уже красоты): человек не создает уже таких совершенных и прекрасных произведений, какие создавал он в былые эпохи. Чем же вызван радикальный надлом «в старой красоте человеческого быта и человеческого искусства»?
Не без оснований Бердяев связывает современный кризис искусства с резким возрастанием значения машины и «машинности» в человеческой жизни. Машинизацию и механизацию философ рассматривал как «неотвратимый космический процесс», в результате которого произойдет замена органической плоти машиной: победное шествие машины «истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному»[331]. Вот почему для Бердяева машина есть распятие плоти мира, а машинизация – распластование материального состава космоса.
Кризис искусства и связан с тем, что сам «мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается», «меняет свои одежды и покровы». Культура и искусство, будучи частью мира, не могут сохраниться в своих старых формах, в них также намечается переход от старого, разлагающегося мира к миру новому. При этом порождать новую жизнь и новую красоту может лишь творчески-активное отношение человека к стихийно совершающемуся процессу. Глубокая вера Бердяева в творческие способности человека позволила ему встать на позицию социального оптимизма: «…но верю, верю глубоко, что возможна новая красота в самой жизни и что гибель старой красоты лишь кажущаяся нам по нашей ограниченности, потому что всякая красота – вечна и присуща глубочайшему ядру бытия»[332].
Кризис искусства и искание новых путей выражаются, по Бердяеву, в двух противоположных «стремлениях»: синтетическом и аналитическом. Каждое из этих течений одинаково «колеблют границы искусства», одинаково обозначают глубочайший его кризис. Наряду с нарушением грани, отделяющей одно искусство от другого и искусство вообще от того, что уже искусством не является, эти два противоположных стремления выражают «новое жизнеощущение», «новое ощущение мировой жизни», «новое, катастрофическое мироощущение»[333].
Фактически Бердяев ведет речь о возникновении новой художественной картины мира, опирающейся на изменившуюся социокультурную реальность. Эта новая картина мира уже несовместима со старыми идеалами красоты, и поэтому, опираясь на нее, художник оказывается не в состоянии опредмечивать, а воспринимающий не в состоянии извлекать (распредмечивать) традиционные социокультурные значения, связанные с прекрасным («Погибает старая, кристальная красота воплощенного мира»). Вместе с тем эта новая художественная картина мира даже у художников, улавливающих «новый космический ритм» (например, у А. Белого), не включает в себя еще представлений о «новой красоте», связанных с духовной жизнью человека (а не с футуристическим воспеванием красоты машины). Поэтому новое, нетрадиционное социокультурное значение, связанное с прекрасным, еще не сформировалось («нарождается новый мир, в котором нет еще красоты»). Однако появление нового социокультурного значения возможно («возможна новая красота»), и связано оно будет с творческой активностью человека, с его духовным развитием («…лишь творчески-активное отношение человека к стихийно совершающемуся процессу может порождать новую жизнь и новую красоту»)[334].
Бердяев показывает специфику синтетического и аналитического стремлений искусства. Так, в исканиях синтеза искусства многое еще сохраняется от старого и вечного искусства, его основа не поколеблена окончательно. В стремлении к синтезу «ничто не разлагается», даже в революционном творчестве А. Н. Скрябина имеет место не столько «космическое разложение», сколько «завоевания новых сфер». Однако синтетические искания ведут к навязыванию искусству мистики и способствуют разрушению художественной формы (живопись М. Чюрлениса) или же вообще выводят за границы искусства (творческая мечта Скрябина).
Совсем другую природу имеют аналитические искания, которые окончательно разлагают старое, прекрасное искусство. Это, по мысли философа, характеризует такие направления искусства, как кубизм и футуризм. В сфере живописи кубизм представлен «гениальным художником Пикассо», который является беспощадным разоблачителем «иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты» и который «за пленяющий и прельщающей женской красотой» видит ужас «разложения, распыления». Кризис искусства выражается в произведениях П. Пикассо «дематериализацией, развоплощением живописи», когда «дух как будто идет на убыль, а плоть дематериализуется»[335]. По мнению Бердяева, это – очень глубокое потрясение для пластических искусств, которое колеблет самое существо пластической формы. Футуризм во всех своих разновидностях идет дальше кубизма, с точки зрения философа. Для него характерны исчезновение определенно очерченных образов предметного мира, а также стирание граней, отделяющих образ человека от других предметов. Именно поэтому футуристы воспевают красоту машины, говорят о новой красоте – красоте скорости: для них прелесть мотора заменила прелесть цветка или женского тела, а чудеса электричества заменили чудеса божественно-прекрасной природы. Однако футуристы воспринимают и выражают лишь внешнюю сторону нашего апокалиптического времени, внутренняя же его сторона, связанная с глубинами бытия, остается для них закрытой. Вот почему они (в отличие от А. Белого) не улавливают «нового космического ритма, нового лада» и поэтому в слепоте своей идут к «зияющей пустоте».
На наш взгляд, в этих размышлениях Бердяев ставит вопрос о возможности утраты искусством как собственно духовного содержания – социокультурных значений и личностных смыслов («дух как будто идет на убыль»), так и какого-либо предметного значения («плоть дематериализуется»). Действительно, футуристы только «поверхностью своей» ощутили глубочайшие изменения в человеческой и мировой жизни, но они пребывают «в глубочайшем духовном невежестве, у них нет никакого духовного знания смысла происходящего, нет той напряженной духовной жизни, которая делала бы видимыми не только разложения старых миров, но и возникновение новых миров»[336]. Фактически речь идет об отсутствии духовных процессов, связанных с выработкой собственной художественной картины мира, и как следствие этого – о постепенной утрате искусством духовного содержания («…иных планов бытия, скрытых за физическими покровами мира, они не знают и не хотят знать»)[337]. Именно поэтому футуризм представляет собой «новое варварство на вершине культуры».
В своих размышлениях о судьбе современного искусства Бердяев затрагивает важнейший вопрос – образ человека в искусстве. У футуристов образ человека «зашатался», «человек исчезает». Ясно, что когда в самой жизни возникают такие явления, как «духовный атомизм» (П. А. Флоренский), «внутреннее расщепление» человека (И. А. Ильин), искусство так или иначе отображает этот реальный процесс. Более того, видимо, прав Бердяев, утверждая, что необходимо пройти процесс расщепления, распластования и распыления, симптомы которого мы видим в кубизме и футуризме, пережить этот «космический вихрь» с верой в неистребимость творческого духа человека, призванного к творчеству в новую мировую эпоху. Однако при этом человек должен приложить максимум усилий для того, чтобы устоять и творить в «новом космическом ритме». Тем самым философ возвышает человека, утверждая, что он – не пассивное орудие мирового процесса, а активный творец. Поэтому «космическое распластование» на самом деле может способствовать укреплению человеческого духа, который в этом процессе освобождается от старой власти органической материи. Именно этого и не понимают футуристы, ибо они находятся скорее в погибающей материи, нежели в освобождающемся духе.
