Вячеслав Лукьянов - Русская религиозная аксиология
На наш взгляд, эти размышления показывают, что философ чутко проникает в особенности художественной картины мира Голубкиной, анализируя специфику ее мироощущения и мировосприятия. По словам Булгакова, художественно видеть мир как проявление безобразия и уродства – «во всяком случае, мука». Ведь у Голубкиной даже дети «имеют несвойственные им ангельские черты, но чаще вид уродливых, обиженных судьбой существ, – жутко и тяжело!»[323]. Вместе с тем Булгаков отмечает важнейшую черту картины мира скульптора, которая делает ее все же служительницей красоты, – ее духовную непримиримость с уродством и злом в себе и вне себя. Именно поэтому на ее творчестве лежит печать возвышенности и благородства: «…тоска по красоте и боль от ее искажений, следствие той взыскательной правдивости, которая хочет лишь полной, всецелой красоты, а всякую полукрасоту ощущает как уродство»[324].
Безобразие, уродство вызывают тоску «земной твари по красоте». Благодаря этому «совершается катарсис», «скорбящее уродство и мучащаяся некрасота» пророчествуют о преображении мира, и в этом устремлении «победно проявляется высшая стихия русской души, помазанность художницы от духа Достоевского»[325].
Представляется, что в своих размышлениях Булгаков фиксирует существенное изменение, в каком-то смысле переворот, картины мира художника на рубеже эпох. В этом плане он отмечает, что поэтическое самосознание А. С. Пушкина есть уже потерянный рай для нашей современности, «солнечное явление Пушкина мы ощущаем уже как принадлежащее к иной исторической, а быть может, и космической эпохе». Художественная картина мира Пушкина, с точки зрения философа, отличается ясностью, цельностью, поэт не знал «творческого раздвоения и трагического раскола». В отличие от этого самосознание современного художника охвачено «софиургийной тревогой», которая связана с восприятием мира сего как безобразия и уродства и со стремлением к его преображению. В этом плане творчество Голубкиной оказывается показательным: предметное значение ее скульптур (по Булгакову, «скорбящее уродство и мучащаяся некрасота») не становится самодовлеющим, не определяет ценностное значение в целом, поскольку безобразное отрицается художественной картиной мира Голубкиной (для которой характерны «тоска по красоте и боль от ее искажений»). Столкновение противоположно направленных предметного и видового значений, связанного с позицией скульптора, вызывает катарсис, в результате чего формируются социокультурное значение и личностный смысл, связанные с утверждением красоты в мире («о преображении мира пророчествует это скорбящее уродство и мучащаяся некрасота»). Именно поэтому Булгаков и полагает, что между первым и вторым вариантами взаимосвязи красоты и искусства нет «внутреннего диссонанса», так как и в том и в другом случаях искусство говорит об одном и том же – «о красе горнего мира и прославленного, преображенного человека». Отличие же заключается в том, что античное искусство «узрело» лучи красоты, «падающие с неба», в то время как второму типу «ведомы только падающие, благодаря им, тени да мучительное влечение к этому свету»[326].
Первым двум вариантам взаимосвязи красоты и искусства противостоит третий, в котором, по мнению философа, мы встречаемся с «трупом красоты» (так называется его статья «по поводу картин Пикассо»). Но возможно ли такое само по себе, – задается вопросом Булгаков, – ведь искусство по природе своей неотделимо от красоты, ею порождается и ею живет? Не защищено ли искусство покрывалом красоты от «гнусного посягательства»? С его точки зрения, творчество П. Пикассо дает на этот вопрос антиномический ответ: и да, и нет.
С одной стороны, это творчество «поврежденное, духовно растленное, больное, гнусное». Исходя из религиозного идеала красоты, философ подвергает произведения Пикассо убийственной критике, признавая, тем не менее, что впечатление от произведений художника относится к числу наиболее сильных, какие вообще можно иметь от искусства. Произведения второго периода творчества Пикассо «есть плод демонической одержимости», в них выражается «мироощущение злого духа», имеет место «мистическая судорога духа». Например, образ женщины предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм («Женщина с пейзажем»), дьявольская злоба («После бала»), разлагающийся астральный труп («Дама»), с змеиною насмешкой колдунья («Дама с веером»).
Для того чтобы понять природу духовного содержания, отображенного в творчестве Пикассо, Булгаков обращается к характеристике картины мира художника. С его точки зрения, Пикассо художественно показывает, каким мир является для демона, в его произведениях выражается «мироощущение злого духа, нелюбящего и хулящего творение Божие»[327]. Художнику как бы «подставлено кривое зеркало бытия», но он считает, что такова и есть реальная действительность. Все его творчество «есть вопль ужаса пред миром, как он есть без Бога и вне Бога: пафос тоски и энтузиазм тоски, выражающийся в пафосе цинизма и кощунства, это – распад души, адская мука»[328]. Вместе с тем Пикассо «не услаждается гнусностью как мелкий бесенок», он глубоко, трагически тоскует. Хотя его душой и завладели силы тьмы, но он задыхается в этой тьме.
Представляется, что так же, как и И. А. Ильин, Булгаков ставит фактически вопрос о нетождественности художественной и эстетической ценности произведения искусства. Для него является несомненной «высокая художественность» произведений Пикассо. Столь же несомненным для Булгакова является то, что в своих произведениях художник видит красоту «пакостно, рисует ее клеветнически… как гнусную карикатуру». Это оказывается совместимо, поскольку искусство Пикассо – «большое искусство», при всей своей болезненности и растленности. По словам философа, Пикассо – «большой художник, ибо ему ведомы ритмы красоты и явлен ее лик». Подлинный лик красоты, который, несомненно, видит художник, и спасает его, иначе он стал бы бездарностью.
Предметное значение и личностный смысл произведений Пикассо оказываются связаны с безобразным («…уродство это есть лишь субъективная призма, самость художника, порождение его "субъективного идеализма"»). В то же время социокультурное значение так или иначе воспроизводит «ритмы красоты» («…красота же есть сущее и пребывающее содержание творчества, хотя для него самого загримированное и завуалированное»)[329]. Такая антиномичность творчества Пикассо, по словам философа, приводит к ужасающему парадоксу – возникают «гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость». Несомненно, что Булгаков, опираясь на религиозное миросозерцание, отмечает реальные противоречия творчества выдающегося художника.
Таким образом, Булгаков показал основные типы взаимосвязи красоты и искусства, раскрыв проблематику как на общетеоретическом уровне, так и на уровне художественной практики.
В более широком, историко-культурологическом, аспекте рассматривает взаимосвязь красоты и искусства Н. А. Бердяев. Для него анализ творчества П. Пикассо, А. Н. Скрябина, А. Белого и др. важен не сам по себе, а в плане изучения исторической судьбы искусства и дальнейших путей его развития. При этом философ рассматривает искусство в контексте культуры, в свою очередь, культуру и искусство – в контексте человеческого бытия, «мировой жизни».
С его точки зрения, искусство пережило за свою историю много кризисов (ими были отмечены переходы от античности к средневековью, от средневековья к Возрождению и др.). Однако кризис современного искусства не может быть поставлен в один ряд с другими, поскольку имеет место кризис искусства вообще, связанный с глубочайшими потрясениями в тысячелетних его основах. Эти потрясения Бердяев видит в том, что произошел радикальный разрыв искусства с античностью, «окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам»[330]. Человечество переживает конец Ренессанса, свободная игра человеческих сил перешла от Возрождения (когда она порождала красоту) к «вырождению» (когда она не творит уже красоты): человек не создает уже таких совершенных и прекрасных произведений, какие создавал он в былые эпохи. Чем же вызван радикальный надлом «в старой красоте человеческого быта и человеческого искусства»?
Не без оснований Бердяев связывает современный кризис искусства с резким возрастанием значения машины и «машинности» в человеческой жизни. Машинизацию и механизацию философ рассматривал как «неотвратимый космический процесс», в результате которого произойдет замена органической плоти машиной: победное шествие машины «истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному»[331]. Вот почему для Бердяева машина есть распятие плоти мира, а машинизация – распластование материального состава космоса.
