Жан-Люк Марьон - Перекрестья видимого
Далее, главное в устройстве иконы относится не к восприятию видимого или эстетике, но к перекрещивающимся путям двух взглядов; чтобы прозревающий позволил себя видеть и оторвался от вуайериста, ему следует взойти, сквозь видимую икону, к оригиналу другого взгляда, исповедуясь и допуская, что будет ему виден. Это было сформулировано на Втором Никейском соборе со всей требуемойточностью: «Наскольконаних (Христос, Богоматерь, святых) часто смотрят сквозь их иконические черты (δί εικονικής άνατυπωσεως όρωνται), настолько те, кто созерцает их, несомы к воспоминанию об их прототипах (των πρωτοτύπων), к желанию их и свидетельствованию им, целуя их, глубочайшего почитания (προσκυνησις), но не истинного поклонения (λατρεία), ибо оно соответствует лишь божественной природе»[25]. «Истинное почитание» не смешивается с поклонением: одно касается (реальной) природы, другое – взгляда (ирреального, интенционального); перед иконой не следует поклоняться, так как видимый и реальный носитель (изображение и использованные для него материалы) не заслуживает того, что требует только божественная природа (в евхаристии по преимуществу); но следует почитать, то есть сквозь видимый образ взглядом восходить и выставлять себя невидимому контр взгляду прототипа. Икона открывается не взгляду, но почитанию, поскольку предлагает также быть видимым ее прототипом. Икона пресечена почитанием моего взгляда в ответ на первый взгляд. Это точно описывает Второй Никейский собор, если воспользоваться удачной формулой св. Василия: «Честь, воздаваемая иконе, переносится (διαβαίνει, transit) на прототип»[26]. Так доктрина иконы радикально подрывает статус образа, поскольку видимый объект (сегодня не связанный ни с какой вещью) она подменяет видимым переходом, где перекрещиваются и выставляются навстречу друг другу два прозревающих взгляда: один – рассматривающий, другой – направленный на него, по меньшей мере так.
Остается определить, какие образы могут считаться иконами. Поскольку икону определяет второй взгляд, встречающийся с первым, видимый образ более не является экраном, напротив, он позволяет проникать через него, и так перекрещиваются два взгляда. Поэтому видимая поверхность, как это ни парадоксально, должна стираться или, по крайней мере, должна убрать в себе всякую непрозрачность, которая тормозит перекрещивание взглядов: икона ослабляет в себе образ, чтобы предотвратить любую форму самодовольства, автономии, самоутверждения. Икона переворачивает современную логику образа: вовсе не берет на себя эквивалентность вещи, объявляя свою славу, но снимает со своего лица грим видимого престижа, пока ее неощущаемая прозрачность не сделает ее действительно проникаемой для контрвзгляда. Икона не претендует на то, чтобы ее видели, но указывает или позволяет видеть сквозь нее. Потерпевший поражение образ, ослабленный, в общем, пройденный насквозь, икона позволяет пройти через нее другому взгляду, который она выводит к видимому. Она удаляется от невидимой очевидности, которую, однако, раскрывает. Теперь вопрос заключается в следующем: где встретить образ, который победил свою собственную видимость, чтобы позволить пронзить ее другому взгляду? Ответ очевиден: образ, по крайней мере, должен убрать в себе всякую непрозрачность, которая тормозит перекрещивание взглядов (проявляющегося лишь в этих действиях). Раб жертвует свое лицо – позволяет разрушить свой «образ»: «…как многие изумлялись, (смотря) на Тебя, – столько был обезображен паче всякого человека лик Его, и вид Его – паче сынов человеческих!» (Исайя 52, 14; ср. Псалтирь 22, 7). Уничтожив всю славу своего лица, вплоть до затемнения собственно человеческого в нем, раб не позволяет видеть в себе ничего, кроме этих действий, которые явились результатом послушания воле Бога, которые сделали ее явной. «Буду возвещать имя Твое братьям моим, посреди собрания восхвалять Тебя» (Псалтирь 21, 23)· Отказ от образа – условие его мутации в икону – происходит при послушании того, кто теряет лицо, отрицает свою визуальность, чтобы исполнить волю Бога. Христос развивает логику этой парадоксальной славы: «Тогда плевали Ему в лице и заушали Его; другие же ударяли Его по ланитам и говорили: прореки нам, Христос, кто ударил Тебя?» (Матфей 26, 67—68). В действительности именно в момент утраты человеческой формы Христос становится фигурой божественной воли: это более не его человеческая форма формирует его; потеряв форму, он придает форму святости, которая оставалась невидимой вне футляра (не экрана) его тела. Когда на лице разрушается сияние всякого образа, привычное тело, подчиняясь другой воле, показывает само это другое: «Жертвы и приношения Ты не восхотел; Ты открыл мне уши; всесожжения и жертвы за грех Ты не потребовал. Тогда я сказал: вот, иду; в свитке книжном написано о мне: я желаю исполнить волю Твою, Боже мой» (Псалтирь 39, 7-9). В жестах тела Христа, исполняющих не его волю, но волю Бога, обнаруживается не его лик, но след Бога. Его деформированная форма открывается как прозрачность, потому что в ней мы видим взгляд Бога. Разрушение образа, происходящее при дефигурации Христа, доставляет первую икону вуаль Вероники запечатлевает не некое видимое лицо, но кенозис всякой фигуры – кенозис образа, «уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек» (Филиппийцам 2, 7) – и позволяет появиться следу невидимого, с которым мы встречаемся.
VI
Итак, икона возникает вследствие кенозиса образа. Первый кенозис (Глагола) разрешает первую «икону невидимого Бога». Христос свидетельствует о даре нам аутентичной иконы Отца (а не простого образа) благодаря кенозису своей воли, подчиненной Отцу. Самоутверждение образа, как и любое другое, не уступает ничему, кроме ухода: именно потому, что икона не дается сама по себе, но разрушает собственный престиж, она может требовать почитания – почитания, которое она не отменяет, и позволяет идти сквозь нее к невидимому прототипу. Остается еще понять, как теологическая парадигма кенозиса образа может быть переведена в принципы эстетики. Мы должны ограничиться здесь предложением нескольких доводов в пользу эстетической уместности такого кенозиса.
В современной живописи уже используется, по крайней мере в некоторых школах (искусстве минимализма, бедном искусстве, ready madeи т. д.), систематическое обеднение зрелища, которое произведение предлагает взгляду с одной стороны, речь может идти о выборе самых банальных материалов, чтобы не сказать вульгарных (картон, гипс, упаковочный материал, различные отходы), с другой стороны, речь может идти об отказе от создания пластических форм и использовании объектов или форм, которые уже произведены, удваивая их практически до бесконечности. Отсюда появление не-объектов-искусства, которые в музее разочаровывают зрителей в том смысле, что они должны, с удовольствием или без, пересмотреть свое отношение к удовольствию и обладанию видимым объектом. Стратегия этой эстетики направлена к освобождению взгляда от образа (разочарование перенаправляет его к зрителю), а также образа от взгляда (нулевой уровень видимости изымает его из желания вуайериста), в общем, к тому, чтобы разъединить многоуровневую привязанность взгляда к образу. Конечно, речь идет о совпадении тенденций, не о доктрине; несомненно также, что ослабление образа в современных школах не доходит до узнавания второго взгляда, встречающегося с первым через экран видимого; не остается ничего, кроме стратегии бедного образа, усиленно стремящегося вернуть взгляду его свободную инициативу и проблематичную свободу.
Можно задаться вопросом: не стремилось ли христианское искусство в те моменты, когда достижения его были эпохальны, сознательно или бессознательно практиковать кенозис образа. Хотя это и не было соблюдением кенозиса, который оно приписывало (или нет) Христу. Того, чтобы образ не выставлял свою самодостаточность, но отсылал к чему-то другому, чем он сам, можно было достигать разными способами. Можно пересечь видимый экран контрвзглядом, трактуемым как невидимый (это «иконы», романская и готическая скульптура). Можно изменить направление света, перевести его из функции освещения присутствующего к утверждению бесконечного, невидимого, неожидаемого (это барочный купол, Рубенс и т. д.). Можно использовать свет и тень не для (у, под)тверждения видимых форм, а для смешения и растворения их ради смутного появления невидимого духа (Караваджо, Рембрандт, братья Ленэн). Можно упомянуть и другие способы, но особенно важна присущая им общая черта: престиж образа или видимого объекта обедняется, ограничивается, чтобы почитание связывалось не с ним, с образом, а с прототипом, видимым через него.
Если эта бедность характеризует христианское искусство, можно вывести удивительное, но возможное следствие: безобразие искусства, иногда неоспоримое, скажем, искусство конгрегации св. Сульпиция, недолжно тем не менее дисквалифицировать его как искусство. Как заметил однажды Андрэ Фроссар, рядом с Мадонной Рафаэля вскрикивают: «Это Рафаэль!»,а в Богородице конгрегации св. Сульпиция узнают саму Богородицу. Поэтому искусство братиев св. Сульпиция занимается обеднением образа в большей степени, чем «великое искусство», и переводит его поклонение образу к оригиналу. Его невольное arte poveraгарантирует ему, по крайней мере, что оно никогда не отменит почитание в пользу образа, а значит, защитит его оттирании образов. Этого парадокса искусства конгрегации, конечно, недостаточно, чтобы компенсировать несостоятельность религиозного искусства в XX веке; но он все же объясняет, почему вклад известных художников эту несостоятельность нисколько не поправил. В их часовнях можно узнать только «это сделано Матиссом!» или «это сделано Кокто!», то есть увидеть; но нечему молиться, то есть быть видимым; или забыть, что «это Матисс» или «это Кокто», забыть о видимом. В этих часовнях поздравляют авторов, а не адресата – а часовни эти есть функция простых идолов, не икон. Если некрасивое не отдает святости свой лучший ларец (но не освобождается ли святость от всех ларцов?), красота может сделать из него экран.
