Жан-Люк Марьон - Перекрестья видимого
Реклама. Термин употребляется здесь вне его текущего использования. Под рекламой мы подразумеваем прежде всего способ бытия всякой реальности, приведенной к статусу образа: я есть потому, что я видим и как я видим; что получается из меня, это прежде всего образ, которым я становлюсь, доступный для передачи, распространения и потребления охотниками до зрелищ. Но как раз потому, что образ, которым я являюсь, приходит к любопытным, на него начинает распространяться второе требование: чтобы я-как-образ мог до них дойти, нужно, чтобы они оценили его как подходящий им. Чтобы поклонники зрелищ выносили обо мне суждение в качестве избирателей, болельщиков, читателей или игроков, необходимо, чтобы они распознали во мне-как-образе объект, которого ждало их желание, или, точнее, как образ объекта; требуется, значит, чтобы я-как-образ установил пределы как раз по границе их желания; это желание ищет идола, то есть образ образа. Я должен конституироваться как образ, но исходя не из себя, а из идола, которого ждут поклонники зрелищ, – идола, образа желания, значит, от взгляда вуаериста; чтобы быть, я должен дважды пройти процесс самоотчуждения – взгляду и желанию вуайериста. Мое желание быть видимым требует в конечном счете, чтобы меня видели как приблизительный образ идола, которого желают те, которые, чтобы быть, видят. Претензия на главенствующее положение в какой угодно области парадоксальным образом предполагает снижение до уровня идола – идола поклонников зрелищ. Отсюда – миф модерна о grand vu – того, кто, как образ, вызывает и удовлетворяет желание всех вуайеристов, будь то актер планетарного масштаба (массовые концерты которого не следуют никаким соображениям меры), или величайший мастер коммуникации (который управляет, появляясь на экране), или, наконец, проститутка («богиня», согласно рискованному определению Бодлера). Проституция, понимаемая в строгом смысле, – это лицо (на самом деле всякая вещь), добивающееся бытия в режиме телевизионного образа настолько, насколько оно соглашается не только низвести себя до себя-как-образа, но и следовать этому же образу согласно драконовским законам другого образа – идола (желания) вуайериста. Отсюда иллюзорное предположение о появлении среди новых образов абсолютной реальности, нового оригинала, наконец-таки адаптированного к телережиму видимого: образы не могут выдать никакого другого оригинала, кроме того, который им известен; самый прекрасный образ мира может предложить лишь то, что у него есть, – оригинал-в-образе, контрмир, в котором оригинал всегда находится в образе. Быть тогда всегда означает быть видимым. Быть видимым всегда значит проституировать себя, уподобляться идолу вуайериста. Величайшая проститутка – Вавилон – обозначает не что иное, как наш мир, и этот способ присутствия и есть телеобраз. Чтобы быть, нужно быть видимым, значит, выставлять себя как образ некого идола – оригинал же становится недостижимым, поскольку он появляется как проявление себя же. Оригинал исчезает, сделавшись образом: быть – это быть воспринятым.
Образ занимает место оригинала, поскольку ничто не есть, если его не видно на экране или если оно не видит экран. Оригинал исчезает, остается ли он невидим или воображает себя (становясь простым и чистым образом). Распространение и производство изображений имеет целью не раскрытие мира, но закрытие его экраном; экран заменяет вещи мира идолом, без конца обновляемым поклонниками зрелищ, идолом, распространяющимся за пространственные и временные пределы, в конце концов достигающим космической полноты контрмира. Телевизионный образ, имеющий структуру идола, подчиняется только вуайеристам и не производит ничего, кроме проституированных образов. Этот онанизм взгляда завершается метафизической формой монады: всякое предполагаемое восприятие внешнего мира сводится к тому, что выражает сама монада, разворачивающая только свою сущность в образах, заменяющих место мира. «Коммуникация» образов использует также стратегию потребления визуальных благ и следует потребностям рынка вуайеристов, она предполагает их аутичный монадизм, далекая от того, чтобы поколебать его. «Коммуникация» не только ничего не коммуницирует – разве что образы, идолы вуайеристов, лишенные оригинала, – она противоречит общению. Идолопоклоннический обмен требует помещения экрана перед каждым взглядом: я никогда не вижу ничего, кроме экрана, который держит меня вне мира. Экран закрывает от меня мир, цепи приковывают меня к экрану, решетка определяет каждое мое мгновение. Такой образ обнаруживает любой прототип в идоле, потому что он сам первым девальвировал до идола. С двух сторон отражая попытки возвращения к оригиналу, каким бы он ни был, образ превращается в тирана мира, вещей и душ. Сегодня нам известно не только насилие оружия (война) и насилие слов (идеология), но и террор образов-идолов; как и два предыдущих типа насилия, это последнее направлено к нашим душам, но, чтобы добраться туда, оно не шантажирует наши тела (как война) или наш ум (как идеология), оно овладевает самим нашим желанием: тирания образов-идолов побеждает нас нашим же поспешно-услужливым согласием. Мы не желаем ничего, кроме этого, – видеть или быть видимыми, в меру нашего желания. Отныне все может произойти – на экране увидеть можно все, со всем можно коммуницировать, но ничего не дается и не воспринимается, поскольку ничего не остается вне экрана. Libido vivendi, утоляемое одиноким удовольствием от экрана, избавляет от любви, запрещая видеть другое лицо – невидимое и реальное.
IV
Libido vivendi, чистое желание видеть, устанавливающее строгую эквивалентность образа и вещи, характеризует мир, где каждая вещь редуцируется до образа и где каждый образ ценится как вещь. Эта эквивалентность есть абсолютная тирания: вход в мир образов не столько освобождает воображение для игры ликования, сколько замыкает наш дух и наше желание вне вещей, как в застенке образов – отправляя в образную ссылку. Цензура, которую устанавливает образ (установившийся в вещи) в нашем мире, не дозволяет даже малейшего доступа к оригиналу, попросту редуцирует до статуса невоображаемого, невообразимого: то, что не видится, просто не существует. Оригинал должен исчезнуть, потому что, по определению, он никогда не появляется.
Этой простой очевидности стоит, однако, задать вопрос: означает ли невидимость в случае вероятного оригинала простое и чистое отрицание его реальности? Другими словами, достаточно ли того факта, что оригинал остается невидимым, чтобы дисквалифицировать всякий оригинал? Или может быть так, чтобы оригинал определялся бы как раз невидимостью – его несводимостью к тому, что помещается в образ. Приведем три примера этой принципиальной невидимости. Сознание, конечно, всегда относится к образам, чувственным или умопостигаемым; и вообще знание о некой вещи всегда предполагает ее реконституирование через серию образов (и понятий), принципиально незавершенную и неопределенную. Я никогда не вижу куб: я конституирую, с помощью образов трех его поверхностей, некую «вещь», шесть граней которой я никогда не увижу одним взглядом, но которую я награждаю шестью гранями, используя три первые виденные и согласуясь с требованиями математического понятия куба. Во всяком восприятии референт или сама вещь остаются невидимыми для меня: я вижу только определенные их аспекты, некоторые параметры, и на этом основании делаю заключение о целом, которого в действительности у меня никогда не было перед глазами. Эту дистанцию между видом и невидимым оригиналом можно назвать, в соответствии с традициями философии, дистанцией между акциденциями (или атрибутами) и субстанцией, между феноменом и вещью в себе, между интуицией и интенцией, между знаком и референтом и т. д. Это не значит, что мы живем и двигаемся не в толще того, что видим, но в отношении, с помощью которого мы видим, с которым мы не видим. То, что мы не видим, обладает одним из двух статусов. Или то, что мы не видим вообще, но что могло бы благодаря силе взглядов сделаться тотально видимым (куб, эта страница, эта ручка, этот автомобиль, проезжающий по улице, и т. д.) – видимое в потенции, актуально невидимое. Или то, что мы видим, но что никогда не будет равно тому, на что мы нацеливались в реальности: если мы смотрим, чтобы испытать что-то возвышенное, радостное, красивое, дорогое для нас, то, на что мы нацелены в этом зрелище, не сведется ни к тому, что мы видим в действительности, ни к тому, что мы хотели бы испытать, речь идет о том, что самым радикальным образом превосходит то, что у нас внутри. Здесь невидимое всегда остается таковым в тем большей степени, в какой я мог бы его видеть как таковое: невидимое утверждает себя через прирост видимого.
Итак, перейдем ко второму способу, которым невидимое выражает свою несводимость. Если я вижу не просто некий неодушевленный объект, но человека – что же я вижу в действительности? Без сомнения, некий силуэт, манеру держаться, фигуру, черты лица и т. д. Но все это в конечном счете не столь важно: та или эта деталь, этот цвет, это движение могли бы видоизменяться, но лицо, к которому я направлен, на самом деле не меняется в моих глазах; известно, что лицо может привлечь меня (и с большой силой) чем-то незначительным (совершенно отличным от моего), и что, наоборот, я могу никогда не обратить внимание на очевидные черты дорогого мне человека (цвет глаз и т. д.). Идет ли речь о невнимательности? Ни в коем случае, поскольку мой влюбленный взгляд со всей силой обращается к этому лицу, в котором он хотел бы видеть все, поскольку он готов предположить все. Но то, что он хочет видеть, не совпадает с тем, что это лицо позволяет увидеть любому другому взгляду; равнодушие без труда подметит цвет глаз или деталь походки, почему же я и мой страстный взгляд не видит того, что образ другого с такой легкостью предлагает взгляду? Потому несомненно, что я не хочу видеть того, что предложено видеть визуально. Что же хочет видеть мой взгляд, если он не хочет видеть видимое этого лица? С необходимостью он хочет видеть в нем невидимое. Но как видимое лицо можно видеть со стороны невидимого? Как чувственный взгляд вообще может видеть что-то невидимое? Парадоксальный ответ напрашивается сам собой: на лице другого мой страстный взгляд не может видеть ничего, кроме единственного участка, который ничего не открывает взгляду – зрачков двух глаз, двух дыр, темных и пустых. Почему выделяется то, в чем действительно не на что смотреть? Потому что это невидимое ничто не содержит никакого нового видимого или контрвидимого, но невидимый исток взгляда другого на меня. Я не вижу видимого лица другого, объекта, все еще сводимого к изображению (как того требуют социальная роль и макияж), но вижу невидимый взгляд, который исходит из темных зрачков другого лица; в общем, я вижу другое видимого лица. Встретить серьезно (значит, страстно) лицо другого – значит направиться к самому невидимому, то есть к его невидимому взгляду, направленному на меня[22]. Интенциональность любви исключается из власти образа, потому что мой взгляд, невидимый по определению, претендует на то, чтобы перекреститься с другим взглядом, невидимым по определению. Любовь вычитается из образа, и поэтому, пока образ стремится захватить любовь, видимо представляя ее, он тонет в порнографии, незначительности или смеси первого и второго.
